_edited.png){kind=small}
Joko’nun Doğum Günü:
Niteliksiz Umut, Toplumları Yönetmek İçin İyi Bir İlaç
Leyla Levi / Ayşen Güven
Fotoğraflar: Arzu Gamze Kılınç
Roland Topor İle Hayatı Ayıklamak
Roland Topor, Joko'nun Doğum Günü'nü 1967'de yazmış. Aradan yarım asrı aşkın süre geçmesine rağmen oyun hâlâ şimdinin tam göbeğinde duruyor. Çift sınıflı bir düzen: Bir tarafta hamallar, öte tarafta sırtlarına binenler. Sınıf atlama hayalinin insanın içini nasıl boşalttığını gösteren, kara mizahın ve absürdün tam ortasında soluk alan bir ibret hikâyesi. Tekno-feodalizmle keskin bir iki sınıflılığa savrulan günümüzde oyundan etkilenmemek elde değil.
Cihangir Atölye Sahnesi’nin mezuniyet projesi olarak hayat bulan bu prodüksiyon önümüzdeki sezonda da oynanmaya devam edecek. Yönetmen Muhammet Uzuner, oyuncular ve tasarımcılarla prova sürecini, Topor'un dünyasını hayata geçirmenin zorluğunu, ekip olarak çalışmanın politik bilincini konuştuk.
(Leyla Levi) Lafı saha dışından açmak istiyorum; tiyatrodan önce mimarlık eğitimi aldım ve ikisi arasında çok fazla bağlantı kuruyorum. Joko’nun Doğum Günü’nü izlerken de bunu düşündüm: Dekor, kostüm, koreografi birbirine eklemlenerek yalın bir imgeye hizmet ediyordu. Örneğin, mimarlık bana, tüm dünyaların aslında kurgulanmış, tasarlanmış olduğuna dair farkındalık kazandırdı. Bu bakışı tiyatro için de çok besleyici buluyorum. Sahne üzerindeki her şey bir seçimin sonucu, hiçbir şey tesadüf değil. Joko’da da bu ilişkiyi hemen kurdum.
Muhammet Uzuner: Bunu duymak çok güzel. Çünkü mimarlık benim de daima ilgi alanıma girmiştir. Ve kesinlikle mimarlık ve tiyatronun kesiştiği o yer çok ilginç. Dünya Tiyatro Tarihi hocamız Sevinç Sokullu bize derdi ki, "Gidin binaların karşısında durun, onların ritim ve müziğini hissedin." Ben bunu İstanbul'a geldikten sonra da, mezuniyetin üstünden yıllar geçtikten sonra da yaptım. Hem estetik hem de insan-mekân ilişkisi açısından çok hayati bir pratik. Bir de mimarlıkta şu soru çok güzel: Bir bisiklet sundurması ya da otobüs durağı ne zaman mimari eser olur? Bu, "bir eser ne zaman sanat eseri olur" sorusundan farklı değil aslında.
Mimari ve tiyatro arasındaki ilişkiye dair sohbete kapılmaktan kendimizi alıkoyarak oyununuzdan çıktığımızda düşündüğümüz ilk şeyi paylaşmak isteriz: “Tiyatro adına gerçekten sorumluluğu alınmış bir saat.” İzlerken ise oyunun yazıldığı zamandan bile daha fazla şimdi ile diyalog içinde olduğunu düşündüğümüz bir oyun oldu.
Uzuner: Sorumluluk üzerinden söylediğiniz şeyi duymak çok güzel. Ama bir de bize sorun diyeceğim. Son söylediğinize katılmamak elde değil.
O halde sizleri bu materyale çeken, mezuniyet projesi olarak bu ekiple bu parçayı seçmeye iten şey neydi?
Uzuner: Joko'nun Doğum Günü’nü bu ekip önerdi bana aslında. Ben de dedim ki, "Bu metni biliyorum ve çok seviyorum. Ama yapmam çok zor." Çocuklar da dediler ki "Hocam beraber yaparız." Hatta İrem (Ala), "Hocam, siz her oyunda bir sınava girmekten hoşlanmıyor muydunuz?" dedi. Benim lafımı bana çaktı, hırslarımı kaşıdı. Sonrası biraz böyle şekillendi, hadi bakalım nasıl bir yolculuğa çıkıyoruz diye. Kendi adıma biraz korkarak girdim çünkü Topor’un ne kadar geniş bir dünyası olduğunun farkındaydım. Ama yeni bir şey yaparken beni sınava sokacak bir nokta arıyor olmam anlamında da cazipti. Çünkü gerçekten bir işi cebimden yapıyorsam onu yapmamayı tercih ediyorum.
O zaman oyunun yazarı Roland Topor’dan konuşalım istiyoruz. Tiyatro yazarlığının yanı sıra bir çizer ve karikatürist. Bu da aslında bir tarz eleme, yani bir kişinin ya da durumun belli niteliklerini seçip en basit imgeyi bulma, tek çizgiyle verebilme sanatı. Sonuçta sizleri Topor’la çalışma fikrine ikna eden sebepler neler oldu?
Uzuner: Bu metinde iki şey kuvvetle çekiyor insanı; bir yandan politik eleştirisinin çok doğrudan oluşu, bir yandan da absürt ve mizahi yaklaşım. Mizahi yaklaşımın, komedinin, insanları güldürmenin ve dolayısıyla gülmenin çok kıymetli olduğunu düşünüyorum. Gülebilen insanın gülemeyen insanlara göre daha fazla düşünce üretebildiğini biliyorum. Topor da bu groteske varmış, tahammül edilemez yaşamımıza güldürüyor bizi. Bu çok önemli.
Komedi alanında da karikatürleştirmeyi önemli buluyorum. İnsanı ya da durumları çekiştirerek eğmek-bükmek, meselenin özüne varma sürecimizde doğal ayrıntı çöplüğünden çıkarıyor bizi; kapitalist sömürüyü, çift sınıflı toplumu yüzümüze çarpıyor. Sonuçta çok değerli bir metin. Bugün ya da geçmişte yaşananlara aynasını çok doğrudan tutan, bir yandan çok neşeli bir biçimde söyleyen bir metin. Toplumsal, politik bir tonu olduğu için yapmak istedim.
Peki, sizce bu oyunun sınavı neydi?
Uzuner: Bizzat Topor'un kendisi; grotesk ve sürreal elementlerle çevrili dünyası. Fiziksel olarak çok birebir; vurguladığı çelişkinin sahnede bedensel temsilini eş zamanlı yaratıyor. Metin klasik kurgu kurallarına uymuyor, merak ögesi çok zayıf. Nasıl izlenecek bu diye çok zorlandım. Topor'un dünyası bu kadar geniş olunca, Veli (Kahraman) ile sahne tasarımı, Berkay (Özideş) ile müzik, Nihan (Şen) ile kostüm konularında çok ciddi beyin fırtınaları yaptık. Çünkü sahneleme oraya da gidebilirdi, buraya da gidebilirdi. Çocuklar da biliyorlar, neler denedik! O yüzden çok öğretici oldu. Hâlâ öğreniyorum. Sınavı geçmiş olduğumu düşünmüyorum.
"Topor sınavını
geçmiş olduğumu düşünmüyorum."
"Roland Topor, oyunun baş karakteri Joko için 'Sen bir salyangozsun, Joko' dedirtirken bir metafor kuruyordu. Buna kulak vermemek olmazdı."
Veli Kahraman - Sahne Tasarımı
Sahne ve afişteki salyangoz imgesi bizlere biraz oyundaki taşıyanlar ve taşınanların sembiyotik ilişkisini, salyangoz ve kabuğu gibi birbirlerine yapışıklıklarını çağrıştırdı. Sizler için salyangoz imgesi oyunda neleri çağrıştırıyor?
Salyangoz formu bana göre mükemmel bir form. Fakat her mükemmellik, eksiklik şüphesini de içinde barındırır. Salyangoz kabuğu, korunma ve kırılganlık hissini aynı anda yaşatır. Psikolojik imgesi, kapanmayla, içe kapanmayla ilişki kurar. Oyunda kullandığımız, açıldığında bir yatağa dönüşebilen salyangoz formundaki döşek/yatak tasarımı, sahne atmosferi içinde, fiziksel varlığıyla olduğu kadar psikolojik imgesiyle çağrışım olanakları yaratan bir göstergeye, daha çok da bir metafora dönüştü.
Öte taraftan, Roland Topor, oyunun baş karakteri Joko için “Sen bir salyangozsun, Joko” dedirtirken bir metafor kuruyordu. Buna kulak vermemek olmazdı. Elbette ki bir tiyatro oyunu, metnin motamot aktarımı değildir. Ayrıca tiyatroda sahne tasarımı sadece metin okumasından ortaya çıkmaz.
Yönetmenimiz Muhammet Uzuner’le yaptığımız çalışmalarda her türlü tekste mesafelenmek konusunda bir sorunumuz yok neyse ki. Taslak çizimlerin yanı sıra metnin içine giren ve metni aşan konuşmalarla çalışmalarımız üç ay kadar devam etti. Ve fakat Joko’nun genel sahneleme ve tasarım fikrini oyuna başladığımız ilk sene tamamlayamadık. "Seneye devam ederiz," dedik. İkinci senenin ortasında biraz sembolik biraz realist dekor parçalarıyla bir sahneleme arayışına giriştik, yine olmadı. Betimleyici dekordan çok atmosfere dayalı bir sahneleme arayışındaydık ama henüz bulamamıştık.
Marx’ın deyişiyle “Katı olan her şeyin buharlaştığı,” Bauman’ın tanımıyla “Akışkan modernite” içinde yaşadığımız bu yıllarda; “Artık anlam üretmenin giderek imkânsız göründüğü, bu yüzden formatlı konuşmaların iletişim gibi algılandığı ve onun yerine geçtiği, belli belirsiz metaforik anlatımların ise insan yaşamını anlamlandırma konusunda daha çok iş gördüğü” düşünceleri üzerine sohbet ediyorduk ki sahne tasarımı konusunda aradığımız şeyin betimleme yerine bir metafor oluşturarak daha doğru çözülebileceği noktasına geldik. Sahnede bir gösterge olarak salyangoz formu ve metaforu böyle böyle oluşmaya başladı. Kabuklu, kabuğundan çıkma konusunda yasaların ve toplumsal kuralların ötesinde irade gösteremeyen, belki de sadece kabuktan oluşan bir salyangoz. Belki de sadece kabuktan oluşmuş bir insan; işte o Joko oluyordu. İşte o biz oluyorduk…
Sahne; bir tarafta Konkordia Otel, bir tarafta atık su deposu boruları, arkada geçirgen perde ile basitçe farklı oyun alanlarına ayrılmış. Oyuncular hareket eden küplerin üstüne çıkarak kongreci, anne, patron gibi erk sahibi pozisyonlara geçiyor. Bu araçları sürecin hangi aşamasında, yönetmen ve diğer tasarımcılarla nasıl tartışmalar sonucu bulduğunuzdan bahsedebilir misiniz?
Aslında, sahneleme fonksiyonlarını göz ardı etmeden bütüncül bir atmosfer yaratmaya yoğunlaştık diyebilirim. Tüm unsurları, Topor’un beslendiği esas kaynak olan gerçeküstücü imge ve resim kavrayışını göz önünde tutarak bir araya getirmeye çalıştığımızı söyleyebilirim.
Oyunun diğer bileşenleri; müzik, kostüm, hareket, ışık tasarımı da kendi alanlarının özgün arayışlarının yanı sıra sözünü ettiğim türde bir fonksiyon, bütün içinde kendilik ve poetik kolaj bütünlüğüyle ilişki kurduğu içindir ki ortaya çıkan oyun oldukça bütünsel bir performansa dönüştü. Yine de yanlış anlaşılmaması için eklemek isterim ki oyun bütnyeliyle gerçeküstücü bir üslupla kurgulanmamıştır. İçinde absürt ve grotesk ton ve anlatımlar olduğu gibi, punk çağrışımlardan dışavurumcu çizgilere kadar başka estetik tutumların da gözetildiği bir sahneleme formu benimsendi. Denebilir ki Joko’nun Doğum Günü oyununun tasarım evreni, distopik yeni dünyamızın kavranabilir ölçekte yeniden resmedilmesinden ibaret.
O zaman aynı soruyu oyunculara yöneltelim bu kez: Neden Topor, neden Joko'nun Doğum Günü?
Ali Güvendi: İkinci sınıfta sahne bilgisi dersi kapsamında yönetmenlik yaparken bizde bir absürt oyun furyası başladı. Eugène Ionesco’nun İki Kişilik Hırgür’ünü çalışıyorduk. Çok çırpındık ve vazgeçtik. On yedi prova sonra Muhammet Hoca'yı çağırdık, "Hocam, biz yapamayacağız," dedik. Sonra sahne oynandı ve Sude (Gediktaş) dedi ki "Ya sen haklıymışsın, abartılı veya rahatsız edici bulduğumuz şeyler sahneye çıkınca güzelleşiyor." İyi de tepki aldık. Sonra birisi ortaya Joko’yu attı. Kimdi hatırlamıyorum.
Zeynep Yüce: Benim aklımda. Bizim sınıfın kadın sayısı erkek sayısına göre daha fazla. Geçen yıl kapanan Emek Tiyatrosu’nun oyuncularında da kadın oranı daha yüksekti. Hatta bir dönem “Kadınlar Şenlikte” diye bir festival düzenlemişlerdi. Bu nedenle Arzu Gamze (Kılınç) Hoca ile onlar ne yapmış diye bakarken Joko’nun Doğum Günü’nü bulduk. Sonra metne ulaştık. Bir şekilde sınıfa adapte edebilir miyiz diye kastını açtık. Topor’u az biraz biliyorduk. “Yapar mıyız, bir okuyalım” diyerek yükseldik. Nitekim okuduktan sonra zor gelince bu sefer de Muhammet Hoca'yı yükselttik, "Hadi bir de siz düşünün nasıl yapalım" derken mezuniyet oyunumuz oldu.
Uzuner: Lady Macbeth’ler sizi!
İrem Ala: Metin çok çekti ama. İlk okuduğunda anlamakta da güçlük çekiyorsun. Okudukça kazıman gereken bir şey olduğunu anlıyorsun. Hepimiz de galiba onu sevdik, eleştiriyi anlatma biçimi etkiledi belki de bizi. O yüzden Muhammet Hoca'ya bu kadar ısrar ettik aslında.
Güvendi: Bir de mezun olurken biz iki tane oyunla mezun oluyoruz. Biri Federico García Lorca’nın Kanlı Düğün’üydü. Herkesin belli bir rolü olan, daha sahne sahne ilerleyen, omurgası belli olan bir metindi. Joko ise hepimizin tek bir organizma gibi olabildiği CAS ruhuna çok uygun bir oyun gibi geldi.
Yüce: Evet hep birlikte sahnede olmak istedik, sonra gittik yapışmalı bir oyun bulduk!
Uzuner: Sanki biraz abarttınız.
"Joko, hepimizin tek bir organizma gibi olabildiği
CAS ruhuna çok uygun bir oyun gibi geldi."
Hocanızın verdiği bir başka söyleşide "Oyunculuk aslında oynamamayı öğrenmek" dediğini biliyoruz. Bir yandan da mezuniyet projesi olarak yaptığınız şey aslında grotesk biçimi dolayısıyla oldukça “oynanan” bir yapı. Bir yandan da o kendiliğindenliği sağlamanız gerekiyor. Bu dengeyi provalarda nasıl kurdunuz? Üç yıllık oyunculuk eğitiminizin sonunu bu oyun süreci nasıl taçlandırdı?
Güvendi: Hocamızın az önce "Hâlâ geçemediğim sınav belki de Topor’dur" dediği nokta burası olabilir. Yazarı tanımadan bir oyun çıkarılmazmış, bunu öğrendim. Gerçekten, her provadan çıkışımızda, "Hocam, bunlar karikatürler aslında," dedim. Yani hep yazarla beraber yürüdük. Yazarı asla arka plana atıp "Bu sahne böyle oynanmalı," demedik. Hep denedik. Bir neticeye vardık mı bilmiyorum.
Uzuner: Bir neticeye vardık ama o netice başka şeylerin başlangıcıdır belki.
Petek Kayaalp: Grotesk bir stilde yapacağımızı ve bunun gerekliliklerini göze aldığımızı sanıyorduk ama beklemediğimiz pek çok şey öğrendik. Oyunculuk eğitiminin dördüncü yılı gibi oldu bizim için. Mesela resim resim oynamak ne demek, Joko’ya girmeden öğrenemezdik. Bir sürü üslubu birleştirmek ne demek? Karakterde bulduğumuz gerçekleri, gerçeklikten kopmadan nasıl büyütebileceğimizi çok iyi öğreten bir oyun oldu.
Yüce: Bizim eğitim sürecimizde benim kulağıma küpe olan sözlerden biri şuydu: "Hayatta ne kadarsan, sahnede o kadarsın.” Sen hayattaki yaşantını genişlettiğin zaman sahnede bir yaşantı doğuyor ve o yaşantı seyirciye sirayet ediyor. Ama Joko’da bizim çalıştığımız şey köşelilikti. Yani hareketlerimizin net, köşeli ve bir anlam bütünlüğü içinde olmasıydı. O köşelilikle içimizdeki gerçekliği birleştirmek, yani hayattaki gerçek varlığını hem köşeli hareketlerle hem de ifade gücünle birleştirmek oldukça zordu. Biz dışımıza çok odaklandığımızda içimizin bomboş olduğunu gördük ve "Seyirci bir müsamere izleyecek o zaman," diye korktuk.
Ala: Bir de komedi çalışmak da çok zor bir şey bence. En çok orada zorlandık diyebilirim. Zorlama bir şey yaptığında bu hemen göze çarpıyor. Rahatsız olduğumuz anda “Öyleyse dozu ne olmalı?” diye düşündük. O dengeyi ayarlamakta çok zorlandık.
Sude Gediktaş: O dengeyi ararken en büyük avantajımızın Muhammet Hoca olduğu bir gerçek. Sürekli bize şunu söylüyordu: "Ben bir oyuncuya şunu yap, bunu yap demem. Siz kendiniz araştırıp bulacaksınız, sonucuna beraber bakacağız." Biz prova sürecinde debelenip durduk; oluyor mu, olmuyor mu bilmiyorduk… O araştırma süreci prömiyerden sonra da devam etti, ediyor da. Hepimizi büyüttü gibi hissediyorum ben. Oyundan çıktığımda beni en mutlu eden eleştiriyi üst sınıflarımdan biri yapmıştı: "Ben senin ilk defa gerçek hayatta sisteme bu kadar öfkelendiğini gördüm ve hoşuma gitti," dedi. Çok kıymetliydi benim için.
Harun Özkan: Hepimiz başta gerçekçi oynamaya yatkındık. Sadece dışını düşünürsen bu sefer sadece kabuğunu oynamış oluyorsun ve içi dolu olmuyor. Biz bu süreçte gerçekten içini farklı bir gerçeklikle dışına çıkarmak gibi bir şeyi öğrendik. Bazen bunun ittirmeye kaçtığı oluyor, hatta Muhammet Hoca’nın beni "İçine güvenmiyor musun, niye bu kadar göstermeye çalışıyorsun?" diye uyardığı yerler olmuştu. Üzerine çok düşündüğümü hatırlıyorum.
Peki, bu içeriden besleme, dışarıdan biçimi yönetme arasındaki dengeyi yönetmen ve eğitmen olarak siz nasıl kuruyorsunuz?
Uzuner: Oyunculuk, evet, oynamama sanatıdır. Bu cümlenin açılımı şu: Öyle oynanmalı ki (çünkü oyunculuk doğal bir şey değil, tasarlanmış bir şey) tasarlanmamış gibi görünmeli. Yani hakikate o kadar yakın olmalı. Tabii üsluplar çeşitli: Gerçekçi üslup, göstermeci üslup, açık, grotesk, clown – hepsi için geçerli. Üslupların hepsi bir biçim barındırıyor ve bu biçimler de bir stilizasyon talep ediyor. Bir şeyin stilize olabilmesi için somut karşılığının iyi bilinmesi lazım. Yani neyi soyutlayacağız, neyi stilize edeceğiz? Dolayısıyla oyunun içine gömülmüş olan oyun figürlerinin içindeki gerçeği hakikaten bulup, onu idrak edip, kendi içimizde yeşertip sonra groteskse grotesk, clownsa clown stiline taşımak gerekiyor. Demin Zeynep'in dediği gibi, biçim içiyle vardır. İç biçimi belirler, biçim içi etkiler. Dolayısıyla oyunculukta da böyle. Önce anlam, sonra o anlamın nasıl ifade edileceği gelir. Bu oyunda ifade biçimi böyle oldu.
İngilizcede "life imitates art," yani hayatın sanatı taklit etmesi diye bir ifade var. Mesela kapitalist düzen sömürüsüyle ilgili bir oyun çalışıyorsunuzdur ve sokağa çıktığınızda, hayatınızı yaşarken sürekli oyundan yansımalar, oyunu aynalayan şeyler görmeye başlarsınız. Sizler Joko’nun hayatlarınızda nasıl yansımalarını görmeye başladınız?
Ala: Ben aynı zamanda bir kafede çalışıyorum. Oradaki çalışan ve patron ilişkimde, “Efendi kölesine iyi bakar” anlayışını fark etmeye başladım. Çünkü çok iyi bir kadın, gayet iyi davranıyor bana. Diğer kafelerde çalışanlara göre daha yüksek de maaş veriyor. Ama aslında onun da bu sisteme hizmet etmek için beni kullandığını biliyorum. Kendi emeğime dair bu farkındalık Joko çalışmasının hayatımdaki makro getirisiydi.
Yüce: Ben de dizi setinde oyuncu olarak çalışıyorum ve orası hiyerarşinin gerçekten gözle görülür oranda çok yüksek olduğu bir yer. Ben bir insan olarak başkasından kıymetli değilim, bunu biliyorum ama ben ekrana çıkıyor olduğum için öyle farklar yaratılıyor. Oyunda anlattığımız sırta binme ve sırtta taşıma dinamiği gibi, benim de ne zaman birinin sırtına bindiğimi, ne zaman kimi taşıdığımı çok açık gördüğüm bir ortam haline geldi set. Sırta bindiğimi hissettiğim zamanlar oluyor. Talebim olmasa da orada sistem böyle. Utanıyorum ama gerçek bu. Ve sonra diyorum ki “O zaman ben burada ne arıyorum?” Yanıtım elbette “Para da kazanmam lazım”. Bu süreç bana gerçekten içime dönüp organlarımı çıkarıp geri sokmuşum gibi hissettirdi. Sürekli soruyla yaşamaya başladık hepimiz.
"Oyunda anlattığımız sırta binme ve sırtta taşıma dinamiği gibi, benim de
ne zaman birinin sırtına bindiğimi,
ne zaman kimi taşıdığımı çok açık gördüğüm bir ortam
haline geldi set."
Sude Gediktaş: Bazen insanlarla iş ya da herhangi bir konuda yaşadığım sağlıksız iletişimlerden hasar almadan çıkabilmemin sebebi, “Nelere hayır dedim? Şu anda neredeyim? Evet deseydim acaba yürüyüşüm değişir miydi?” sorularını kendime sorup önceliklerimi ve kararlarımı tartıyor olmam. Joko provalarında Muhammet Hoca sık sık şunu söylüyordu: “Neye hayır diyorsunuz, neye evet diyorsunuz? Bu çok önemli.” Çünkü evet, bunlar hayattaki duruşumuzu belirliyor.
Harun Özkan: Bu yaşadığımız düzen içinde oyunun dünyasıyla özdeşlik kurmak bence çok kolaydı. Hayatın kendisiyle her şey o kadar benzer ki zaten; her an her yerde sömürü var. En basitinden, bir reklam izliyoruz ve bakıyoruz ki birisi sırtımıza atlıyor. Oyun çıkmadan kısa bir süre önce Muhammet Hoca, bir cümleyle bu oyun için ne söyleyebiliriz diye sormuştu. Orada şunu konuştuk: Aslında bu sistemin dışına çıkabiliyor muyuz, esnetebiliyor muyuz ya da Sude’nin hatırlattığı gibi “Nelere hayır diyebiliyoruz?” Joko da yaptığımız diğer oyunlar da buna yarıyor; zaten hayata sorular sormamıza, gelişmemize.
Bu prodüksiyonda Joko’nun oyunun başından sonuna geçirdiği dönüşümü nasıl kurguladınız, nasıl dönüm noktaları belirlediniz?
Uzuner: Ben bu oyunu aslında gençler için yaptım. Hatta tek bir kişi için. Bir gün öğrencilerime, ertesi gün gelecek hocalarından bahsediyordum. Bir öğrenci, o ismi bir yapımcının adı sandı. Ve koltuktan havaya sıçradı, “Yarın dersimize yapımcı gelecek,” diye. Dolayısıyla, bu oyun bir ibret hikâyesi olarak da yapıldı. Yani, “Böyle yaparsanız, fiyatınızı artırmak şöyle dursun, kimliğinizi kaybedersiniz, omurganızı kaybedersiniz, fiyatınız da artmaz, bir hiç olursunuz,” bakışıyla yaptım. Yazar da klasik kurguyu gütmediği ve bile isteye buna izin vermediği için burada bir umut, umutsuzluk, dönüşüm, değişim yok aslında. Burada çıkarları için; annesini güneye götürebilmek için, genel anlamda sınıf atlamak için, Amerikan rüyasına dalmak için çabalayan bir insanın ne hale geldiği var. Bugünlerde çok meşhur, Arthur Miller’ın Satıcının Ölümü’nde olduğu gibi. Dolayısıyla omurgayı sağlam tutmak lazım.
Bahsettiğiniz gibi metnin/yazarın “umut vaadi” olmamasıyla oyunun finali arasında kurduğunuz ilişkiyi merak ediyoruz. Sizce Joko için bir uyanış ya da kurtuluş mümkün mü?
Uzuner: Şunu söyleyeyim; ilk üç temsilde üç farklı final yaptık. Sonuncusunda alarm duyulduğunda Joko tam tekrar ayağa kalkarken ışık üstüne kapandı. Yani tekrar güne hazırdı, yeniden doğuyordu. “Doğum günün kutlu olsun Joko”nun meali “Bir köle daha yeniden doğdu” bana göre. Örneğin, Zeynep'in anlattığı sıkışıklık benim için geçerli, yani ben de gidip dizide oynuyorum. Ama hiç olmazsa demin Harun'un da söylediği gibi, ne kadar az taviz verirsek o kadar kendi kimliğimize sahip çıkacağız, o kadar varlığımız özgün hale gelecek ve o kadar da özgür olabileceğiz. Özellikle Joko'nun en başta itiraz ediyor olması benim için çok önemliydi. Hatta Topor bu itirazı bilerek bu kadar kısa tuttu, biliyorum. Ama keşke daha büyük itiraz etseydi, çünkü biz de öyleyiz. Biz çok güzel itirazlar ediyoruz; kapitalizm, emperyalizm falan deyip sonra en aşağılık şeyleri yapıyoruz. Dolayısıyla bu tutum, tipik olarak sosyal demokratlık alanına sıkışmış olan çok büyük bir kitle için de geçerli. İtiraz ettiğin nesnel durum burnunun dibine geldiğinde çifte standardın tillahını uyguluyorsun. Hikâyenin akışında Joko’nun aslında her zaman bir başka zaafı kaşındırılıyor. Fakat esas tehlike içerideki kongreci, yani anne bana kalırsa. Çünkü bugün de olduğu gibi yoksulluk için rıza “aile” kavramıyla da üretiliyor. Onun baskısı da Joko'yu dışarıdakilere karşı daha yenik duruma getiriyor. Haliyle Joko “onlara” karşı kazandığını zannederken her şeyini kaybetmiş bir hiçe dönüşmüş oluyor.
Oyun için oluşturduğunuz imge dünyası akla anatomi sözcüğünü getiriyor. Oyunun da bu anatomi imgesini kullanması anlamlı. Bir rıza inşasının anatomisini izliyoruz aslında. Bir yandan da Joko'nun iç anatomisinin de talan edildiği bir düzen.
Harun Özkan: Joko, oyundaki en insan karakter. Oyunun dünyası çok karanlık. Diğer işçiler hiç düşünmüyor; hatta bir tanesi “Bok taşımaktansa insan taşmayı yeğlerim,” diyebiliyor. Joko’nun itirazı da çok minimal bir düzeyde, çünkü evrensel anlamda politik bir dünya görüşü yok. Yalnızca fiziksel bir tepki olarak itiraz ediyor, “İnsan insanı taşır mı?” diye.
Sonra bakıyor ki herkes taşıyor, “Ben salak mıyım?” diye düşünüyor. Küçük hesapçılığı ortaya çıkıyor ve o da taşımaya başlıyor. Aslında daracık bir dünyası var Joko’nun; su deposu, ev. Sadece yetmediği için değil ya da hepimize yetmiyor diye değil, daha fazla kazanmak arzusuna kapılıyor. O parayla ne yapacağını bildiği için değil, herkes kazandığı için o da bunu istiyor. Para hırsıyla beraber başlayan kaşıntıları çok simgesel. Ama biz seyircinin özellikle Joko’nun finaldeki haline üzülmesini istemiyoruz. Bir özdeşlik kurmasını, acımasını istemiyoruz. O yüzden biraz daha kötü yanlarını çalışmaya çalıştık. En başında ben de Joko’yu daha “iyi” okuyordum ama bu sefer o sadece mağdur gibi oldu. Halbuki Joko hırsa kapılarak aslında kendi kaşındı.
"Ben umutlu biten sonlardan hiç hoşlanmam. Hatta niteliksiz umut diye bir şey tanımlıyorum; eylem planı olmayan umut. Halkları yönetmek için çok iyi bir ilaç. Bu, toplumları yönetmek için ağza bir kaşık bal çalmak."
Nihan Şen-Kostüm Tasarım
Oyuncular, bu prodüksiyonda kostümlerin karakterlerini inşa edişleri ve taşıyışlarına büyük katkıda bulunduğundan bahsettiler. İşçi kostümlerinin sırtlarındaki omurga detayı, kongrecilerin kürk, deri, kadife gibi zengin dokuları görsel olarak seyirciye bilgi vermekten öte, oyuncuların performanslarına da yansıyor. Bu seçimlere nasıl vardığınızdan bahsedebilir misiniz?
Oyunu okuduğumda bana kalan pek çok şeyin yanında, tasarım için yola çıkmamı sağlayan duyguyu da içinde taşıyan çok naif bir soru vardı: “Bir insan diğerine nasıl hastalık bulaştırır?” Yazarın elbette metaforik bir yerden anlattığı sırtında taşıma, hastalık bulaştırma, yapışma eylemlerinin içinde dönüp dönüp hastalık meselesinde takıldığımı fark ettim. Oyunda anlatılan iki sınıf arasında hastalık bulaştırabilecek bir yakınlık var mıdır? Peki, hastalık bile bulaşamayacak denli başka bir evrende dokunulmaz olarak yaşayan ve asla görünmeyen diğerleri, o en üst sınıf nerededir? Yazarın kendi döneminde anlattığı alt sınıf - üst sınıf vurgusu bugün ne durumdadır?
Paris’in kent hafızası, yazarın yaşadığı dönemlerdeki durumu, atık su deposunda çalışan işçileri araştırmak beraberinde mantar, küf, karanlık ve renksizliği getirdi. Sürekli ve neredeyse istemsizce çalışmaya mecbur bırakılan insanların insanlıklarından çıkma hali ise kaknem, zayıf, kamburlaşmış ve omurgaları bu değişimle vücudun dışından ve giysileri zorlayarak görünen, hatta bu giysilerle içinde bulundukları çamurun renklerini taşıyan bedenleri ortaya çıkardı. İnsan olmanın, insanca yaşamanın yoksunluğu ve dayatılan standart yaşam, kişilerin farklılıklarını bile ellerinden almış olmalıydı ki bu düşünce de işçilerin hepsinin başlarına bone takmasıyla görünür oldu. “Sırta binenler” ise yaşamın tüm renklerini satın almış gibiler ama onlar için en çiğ, en parlak renkler var yalnızca. Bir zamanlardan kalan insansılıkları ise süslü, sırtı açık ceketlerinin şık kurdelelerle kamufle edilmiş yarıklarından görünen omurgaları…
Prodüksiyonun en etkili araçlarından biri, oyuncuların sahne geçişlerinde seyircinin gözü önünde, ritüelistik bir şekilde işçiden kongreciye kostüm değişimleri. Bu aracı kostümleri tasarlarken göz önünde bulundurdunuz mu, yoksa prova sürecinde keşfedilen bir şey miydi?
Aslında projeye başlarken kostümlerin hızla ve seyircinin gözünün önünde değişimi üzerine çok fazla konuştuk ki bu, Cihangir Atölye Sahnesi'nin daha önceki oyunlarında da her zaman öncelediğimiz bir durum. Fakat bu değişimin ritüelistik bir hareket ve zamanlama ile dönüşmesi, oyunun yaratım süreci içinde biraz da kendiliğinden gelişti diyebilirim… Gözümüzün önünde değişen yalnızca bir karakterin diğer bir karakter olması değil, bir sınıfın başka bir sınıfa dönüşmesi. Sahnede bu değişimin ritüelistik olması ise iki sınıf arasındaki zamansal farkı da niteliyor bana göre.
Gerçekten de finalde sadece Joko’nun alarm sesini duymamızla oyunun kapanması ile Joko'yu tekrar ayağa kalkarken görerek oyunun kapanması arasında aslında çok büyük bir fark var.
Uzuner: Sizce hangisi olmalı?
Ayağa kalkarken görmemiz.
Uzuner: Joko hiçbir hareket yapmadığında tepkiyi seyirciye devrediyoruz. “Şimdi alarm sesi geldi. Ne yapacaksınız?” gibi. Joko ayağa kalktığında bence bir şey tamamlanıyor. Bu tabii Topor'un katarsis karşıtı oluşu. Benim de öyle oluşum. Ben umutlu biten sonlardan hiç hoşlanmam. Hatta niteliksiz umut diye bir şey tanımlıyorum; eylem planı olmayan umut o. Halkları yönetmek için çok iyi bir ilaç. Bu, toplumları yönetmek için ağza bir kaşık bal çalmak. Demin dediğiniz gibi, rıza inşası ve politik körlük hikâyesi bu. Dolayısıyla burada klasik olarak birinin karşı çıkması yok; onun kahramanlaşması söz konusu olamaz; olmamalı. Hikâye böyle sert bir biçimde bitmeli, tamamlanmalı.
"Sürekli ve neredeyse istemsizce çalışmaya mecbur bırakılan insanların insanlıklarından çıkma hali ise kaknem, zayıf, kamburlaşmış ve omurgaları bu değişimle vücudun dışından ve giysileri zorlayarak görünen, hatta bu giysilerle içinde bulundukları çamurun renklerini taşıyan bedenleri ortaya çıkardı."
Oyunun bütüncül tasarımı içinde en can alıcı buluşlarınızdan biri, oyuncuların işçiden kongreciye geçişlerindeki ritüelistik kostüm değişimleriydi. Bu anlar nasıl gelişti? Oyunculuklarınız nasıl beslendi onlardan?
Güvendi: İşçilerin kostümündeki omurga detayı, sahnede sadece arkamı dönerek bile oyunu sürdürebileceğimi fark etmemi sağladı. Bu detay sayesinde sahnede çok yönlü olduğumuzu, sadece önümüzün değil arkamızın da bir ifadesi olduğunu hissettim.
Uzuner: Tasarımlar sadece giyinmeyi değil, kongrecilerdeki yakalar ve işçilerdeki omurgalar gibi detaylarla karakterlerin ifade gücünü de artıran işlevsel bir yapıya sahipti; bu da tam bir rıza inşasının göbeğiydi.
Kayaalp: Kostümdeki omurga detayı, işçiyken eğik durduğumda üzerimdeki baskıyı hissettirirken, kongreciye dönüştüğümde dik bir destek oluşturarak karakterin tavrını değiştirdi. Anne karakterine geçtiğimde önlüğün altında kalıp görünmese bile, o omurgayı içeride hissetmek oyunculuğuma farklı bir derinlik kattı.
Ala: Doktor Fersen'in gözlüğü, onun diğer kongrecilerden daha araştırmacı, gözlemci ve sistemin çarklarını sorgulayan samimi yapısını besledi. Ancak bu samimiyet, ameliyat sahnesinde Joko'nun acılarını veriye dönüştüren ters bir teslimiyete ve köleleştirmeye zemin hazırladı.
Yüce: Krank karakterinin küt kafalı faşizanlığını çıkarmakta zorlanırken, kostümümdeki kürk detayı beni kabartmaya ve alt sınıftan ayrışmamı sağlayarak alanı neşelendirmeme yaradı. Bu süreç; dekor, aksesuar ve kostümle kurduğumuz temasın sahnelemeyi nasıl desteklediğini daha ince bir filtreden geçirmemizi sağladı.
Gediktaş: Potsi'nin leopar desenli kostümü ve fosforlu eldivenleri, hamalın sırtındayken onun iyiliğini düşünüyormuş gibi yapan o iki yüzlü karakteri çıkarırken beni çok eğlendirdi. Ayrıca doktor olduğum sahnede taktığım gözlük, gözlerimi gizleyerek bana onun ardında tamamen özgürleştiğim hissini verdi.
Topor, Polonya’da İkinci Dünya Savaşı döneminde Yahudi bir aileye doğmuş. Ve çocukluğu ailesinin Fransa’ya kaçış yolculuğuyla geçmiş. Kendi tanıklık ettiği şiddet süreçlerinin yankıları bu metinde de hissediliyor. Oyunda bunları da düşündüren sahnelerden biri, doktorun Joko’yla “sohbet etmeye” çalıştığı sahne; yani sömürenin, sömürülenin çilesine dair sadist merakı. Sizin için bu oyunun anlam dünyasında şiddetin yeri neydi ve o şiddeti temsil etme biçimleriniz nasıl ortaya çıktı?
Uzuner: Aslında bir konuya hangi mesafeyle yaklaştığınız seyirci de uyandıracak etkiyi belirliyor. Bu oyun çok kaba, sert, karanlık… Haliyle fiziki şiddete daha çok giden tercihler de yapılabilirdi. Fakat bence önemli olan yazarın demek istediğinin ve bizim de katıldığımız şeyin seyirciye geçmesi olduğu için biraz mizahi bir mesafe bırakıp o mesafeyi düşüncenin doldurmasını sağlamayı seçtik. Çok hedonist de yapılabilirdi bu oyun, fakat o zaman belki seyircinin de başka zaafları, başka boşlukları dolardı, başka yönlere gidebilirdi. Biraz Brecht’çiyim ben. Seyircinin düşüncesini biraz ayakta tutmak lazım diye düşünerek, mesela Joko’nun hamal olarak reddedişlerini, seks yaparken iktidarın gücünü kullanışını ve özellikle annenin rutin bir biçimde kurduğu baskıyı mizahi bir mesafeyle vermek istedik. Bence seyirci bu oyunda ne kadar gülerse yazar o kadar amacına ulaşmış oluyor.
Kayaalp: Psikolojik şiddetin hakim olduğu anne karakteri sorunuz için iyi bir örnek. Şiddetin bir sürü biçimi var, bunlardan biri de manipülasyon. Ona sevgi de dahil öfke de.. ağlamak da, gülmek de… Bu haliyle anne, gözümüzün önündeki gündelik şiddeti temsil eden bir figür. Üstelik şimdi bile çocuklarının sadece doktor, avukat olmasını isteyen ebeveynler çoğunlukta. Bazen birinin iyiliğini istediğini sanırken aslında kötülük yaptığını fark etmiyor insan. Bu nedenlerle kendi ailemden de, çevremden de tanıdığım biriydi anne. Çünkü bizi dışarda manipülasyonlara açan aslında dibimizdeki büyük manipülatörler oluyor ve en sinsi şiddet de oradan geliyor.
Aslında bu tip aile yapılarında duygusal bağlar da güçlü olmayabiliyor. Joko’nun da öyle bir ailesi var ve siz onların aralarındaki duygusal kopukluğun temsilini nasıl kurguladınız?
Uzuner: Aslında şöyle kurguladık: Joko ve dış dünyası. O zaman dış dünyası nasıl biçimlenecek? Aslında dış dünyasındaki manipülatörler, kışkırtıcılar, durduğu yerde duruyor. İfade araçları; formları, normları değişiyor. Anne de aynı yerde duruyor, Baptista da, otel de aynı yerde mesela. Bir tekrar var aslında oyunda. Dolayısıyla annenin yeri, düşüncesi, yapmak istediği şey sabit olduğu için keza bilinçli olmasa da uyguladığı şiddet de sabit olduğu için bunları kanlı canlı insanlar yerine daha stilize ettim. Başka düşüncelerin çağrışımına yol açması için de hep yüksekte, küplerin üstünde tuttum. Oyun boyunca Joko hiçbir zaman küplere çıkmıyor mesela, sadece onun dış dünyası küplerin üzerinde. Bir de Amika çıkmıyor, o en alttaki kast. Onlar küplere çıkmıyorlar. Normal bir sahneymiş gibi yüz yüze, karşılıklı oynamalarını da denedik, ama bu hikayeyi doğallaştırıyor. Doğallaştırınca yazarın istediği anlamın çıkmadığını hissettik ve gördük. O yüzden biraz tablo gibi tasarladık.
Berkay Özideş - Müzik
Muhammet Uzuner, oyunda sesi düşünürken ‘Sahnenin müziğini yapmamayı’ amaçladığınızı söyledi. Bu sizin için ne anlama geliyor? Yöntem olarak daha mı zor daha mı kolay?
Berkay Özideş: Zor ya da kolay diyemem. Metnin altını tekrar tekrar çizmek, durumun karikatürüne gitmek yerine, görünmeyen, duyulmayan ama orada olduğunu içten içe bildiğimiz alt ifadeleri bulmak. Tabii bu benim anladığım.
Müziklerin çok fazla devinime uğradığından bahsedildi. Müziklerinizin dramaturjik anlamda vurguları nasıl değişti?
Berkay Özideş: Muhammet hoca baştan beri alarm, siren ve hayattaki uyarıcı sesleri kullanmak istediğini söyledi. Alarmları Barok müzikten güncele, tarihsel bir kronolojide harmanlamak istedim. Zamanla oyunu içselleştirdikçe müziğin Muhammet hocanın bahsettiği uyarıcı elementlerden yoksun olduğunu fark ettik ve daha karmaşık elektronik yapılara yöneldik.
Ses tasarımlarınız da sizde müzik gibi mi duyuluyor?
Berkay Özideş: Evet, ikisini ayırmıyorum. Çünkü müziğin ses ve sessizliklerin bükülmesiyle oluştuğunu düşünüyorum. En azından ben böyle düşünüyorum ve bu bilinçle üretiyorum.
"Müziğin ses ve sessizliklerin bükülmesiyle
oluştuğunu düşünüyorum."
Peki önce hangisi geldi: oyunun ritmi mi, yoksa müzik mi? Bazı anlarda sahnede olana çok tezat bir müzik duyuyoruz. Bunlar ne noktada eklendi?
Muhammet Uzuner: Aslında Berkay (Özideş)'le konuşmamız hep şu manşet üzerineydi: Sahnenin müziğini yapmamak. Çünkü oyunculara da hep deriz, sahneyi oynamaya çalışma, esasen şunu oynamalısın. O yüzden sahnenin müziğini yapmamak çok işe yaradı. Ben müziğin oyunun temposunu belirlemesini istiyordum. Öyle de oldu. Oyunculara da, hikayenin ritmine de yardımcı olduğunu düşünüyorum. Çünkü Berkay hem analitik düşünebiliyor hem de müthiş bir sezgi canavarı.
Bir de bu salyangoz imgesinden bahsetmek isterim. Kişisel bir örnekten ilerleyecek olursam, yönettiğim bir Romeo ve Juliet prodüksiyonunda sahnenin ortasına kocaman düşmüş bir telefon direği koymuştuk, tek dekor parçamız buydu. O zaman bir dramaturji hocamız bana “asla metaforlarını sahneye koyma” demişti. Ben de Joko’yu izlerken acaba bu salyangoz ne, nasıl kullanılacak diye merak ettim. Oyundan çıktıktan sonra, afişteki imgeyle de birleşince salyangozun kabuk ve hayvanının birbirine kenetlenmiş, birbirinden ayrılmaz oluşları, oyundaki sembiyotik yapışma hikâyesini çağrıştırdı. O imgenin sizdeki yeri neydi?
Uzuner: O bir merak konusu çünkü oyunun epey bir süresi boyunca kıpırdamadan sahnede duruyor ve sürekli üzerine ışık vuruluyor, demek ki bir şey olacak. Mesela Profesör Krank Joko'ya kızdığı zaman "Senin gibi bir salyangoz hiç görmedim," der; salyangoz diyerek aşağılar. Fakat Veli (Kahraman) kabuklu, içe dönük, evini terk etmeyen, dış dünyayla çok ilişki kurmayan bir izlekten yola çıkarak salyangozu düşündü. Sonradan o salyangoz Joko’nun yatağı oluyor, her şey de onun içinden çıkıyor. Yapıştıkları sahnede açılıyor, ameliyat sahnesinde salyangozun içinden bütün organlar çıkıyor. Dolayısıyla aslında ne kadar dış dünyayla temassız, politik olarak kör, kabuk bağlamış olursan aslında o kadar kırılgan oluyorsun. Joko’nun yatak odasına geldiğimizde o salyangozun açılması Joko’nun yaralanmaya, parçalanmaya, yok edilmeye ne kadar açık olduğunu gösteriyor.
Joko’nun bir kahraman olmadığını “iyiye” ya da “umuda” gitmediğini söylediniz. Kaçarak da kurtulamıyoruz. Sizi yine de böyle hikâyeler anlatmaya motive eden ne oluyor?
Uzuner: Aslında insanın kendini kaybetmemesi, kendinden uzaklaşmaması için en az bir dostu olması gerekir. Eğer birden fazla dostu varsa veya kolektif bir yaşantı içindeyse o zaman kendini kaybetme tehlikesi yoktur, çünkü kendini kaybedecek bir zaafın peşinde koşarken birileri ona, ‘bak sen bu zaafın peşinde koşuyorsun’ diyebilecektir. Bu çok büyük bir güven alanı: hata yapma imkânına açık olmak, hatta bunu bir fırsat olarak değerlendirmek. Joko’nun da iş yerindeki toplum hayır deseydi belki onun tercihi de değişebilirdi. Dolayısıyla biz yanlış tercih yapma lüksümüzü ancak kolektif bir yaşam içerisinde yapabiliriz. Yoksa, yanlış yaptığımızda düşeriz. Oysa biz burada bir sürü hata yapıyoruz, ama birisi hep uyarıyor. O hatalar bir şifa ile tekrar yoluna sokuluyor. Tiyatroyu da kolektif bir yaşam için tam olarak bir bahane olarak görüyoruz. Bir amaç olarak görmüyoruz, bir araç olarak görüyoruz. Daha nitelikli insanlar olalım diye. Joko da bu bahanelerin uzantılarından biri.
"Müziğin ses ve sessizliklerin bükülmesiyle oluştuğunu düşünüyorum."
