_edited.png){kind=small}
Gaybubet Şehri’nde Asılı Kalmak: “Biz Nasıl Oldu da Bu Kadar Yalnız Kaldık?”
Buse Torun
Oyun Fotoğrafları: Murat Dürüm
Türkiye’de yeni tiyatro ve sanat sezonu, derinleşen ekonomik krizin ve bağımsız kültürel üretim alanlarını giderek daraltan baskıların gölgesinde açıldı. Bilet fiyatlarından salon kiralarına, prodüksiyon maliyetlerinden vergilerin ağırlığına kadar her kalemin katlanarak zorlaştığı bir iklimde; bağımsız sahneler yalnızca tiyatro yapmanın değil, bizzat ayakta kalmanın ve hafızayı diri tutmanın mücadelesini veriyor. Kumbaracı50’nin geçen sezondan bu yana repertuvarında titizlikle yaşattığı Gaybubet Şehri, bu sanatsal direnç ve süreklilik arayışının somut örneklerinden biri.
Haritada görünmeyen ama sokakları fısıltılarla yankılanan bir şehir var: Gaybubet Şehri. Oyun, İstanbul Tiyatro Festivali’nin "İstanbul Mon Amour" projesinin 2025 edisyonu kapsamındaki "Pera’nın Karanlık Odası" üçlemesinin ikinci durağı olarak tasarlandı. Diğer Durakları Bozmayın Çekiyorum ve Dem… Gaybubet Şehri’nin metni ve müziği Burçak Çöllü’ye, yönetmenliği Sanem Öge’ye ait. Işık tasarımında Yiğit Sertdemir, kostüm tasarımında Başak Özdoğan, yönetmen yardımcılığında Göksu Karamahmutoğlu, teknik sorumlulukta ise Mert Topal imzası bulunuyor; oyunun fotoğraflarını da Murat Dürüm belgeledi.
Oyunda tek bir sahnede üç ayrı dönemi ve üç kadını izliyoruz. Eril bir dünyada var olmaya çalışan bu karakterlerin, kuşakları, tanıklıkları, dertleri farklı olsa da kesişim kümeleri tek bir kadın: Türkiye’nin bilinen ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı Maryam Şahinyan. Onun körüklü kamerasından günümüze uzanan gerçeklik, sahnedeki üç kadını ve dönemi görünmez bir yapıştırıcı gibi bağlıyor ve seyirciye temas ediyor.
1930’ların İstanbul’unda Rum toplumundan bir manav çırağı olan Manoli ile (Ceyda Akel) tanışıyoruz. Hayatı yasa değişiklikleriyle bir anda altüst olan Manoli, maruz kaldığı baskılar sebebiyle mesleğini yapamaz hâle gelirken ustasının "Biz memleketi seviyoruz ama memleket bizi sevmiyor" çaresizliğini idrak etmeye çalışıyor.
Gülhan Kadim’in canlandırdığı intihara meyilli kimyager Leman, 1950’lerin 6-7 Eylül pogromunun yarattığı kaosun içinden sesleniyor: “Tamam Kıbrıs Türk kalsın ama Haylaf Pastanesi de kalsın; niçin pastanemin camını kırıyorsunuz?” diyerek isyan ederken bir kadın kimyager olarak en az abisi kadar bu mesleğe vakıf olduğunu kanıtlama çabasıyla hayata tutunuyor.
Ömrüne 12 Eylül askeri darbesi denk gelen, mazbut terzi Mediha’ya ise 1980’lerden Özlem Türkad hayat veriyor. Eşi Ruşen’in vefatının ardından dükkânı devralan Mediha, yıllarca aynı yastığa baş koyduğu kocasının bambaşka bir yüzüyle yüzleşirken Beyoğlu onun gözünde yalnızca tekinsiz, ahlaksız ve pis bir yer.
Birinin bıraktığı boşluğa diğerinin yerleştiği bu oyunda Manoli, Leman ve Mediha birbirlerinin nefesini duyuyor, replikleri kesişiyor; kendi deyimleriyle ise o Gaybubet Şehri’nde asılı kalıyorlar. Biz de bu söyleşide tam olarak bu "asılı kalma" hâlini konuştuk.
Gelecek Temsil Tarihleri 10 Ekim Cumartesi 20.30
Kumbaracı50 / Beyoğlu
Manoli, Mediha ve Leman… Oyun boyunca ayrı ayrı akan hayatları izlerken bir yapbozun parçalarını birleştiriyor gibi hissettim ve finalde bu üç kadının tek bir fotoğrafta bütünleştiğine şahit oldum. Sahneden inip bu dünyadan çıktığınız o ilk anlarda neler hissediyorsunuz? Prömiyeri de dahil ederek soracak olursam; oyun bittiğinde aklınızdan ve kalbinizden neler geçiyor?
Özlem Türkad: Bende seyirciyle paralel olarak yaşadığımız ortak şey, aslında yoğun bir üzüntü oluyor. Bütün o anlatılan olayların ağırlığının verdiği üzüntü. Bizim sarf ettiğimiz cümlelerin insanların yüzlerinde, kalplerinde bulduğu karşılık… Bu hepimizin ortak duygusu. Bende de bir üzüntü oluyor; ama bu üzüntünün ne kadar doğru yere temas ettiğini, bunun hatırlanması ve bilinmesi gerektiğini bildiğim için kendimi iyi hissediyorum.
Ceyda Akel: Oyun boyunca karşılıklı bir şey yapmıyoruz. O yüzden başından sonuna birbirimize değemiyormuşuz gibi. Biz oyuncu olarak değiyoruz ama karakterler için bu geçerli değil. Oyunun sonunda üç karakterimizin arkasını dönüp Maryam Şahinyan'ı görmesiyle de karakterler yine tam olarak birbirine değmiyor. Daha çok birbirimize teyit geçiyormuş gibi bir histe kalıyor. O da, bizim oyun boyunca tutup tutup bir anda "kalbim vah" diye yaşadığımız bir an oluyor. Oyundan çıktığımda kulise girip hemen "nasılsınız" deyip sarılma isteği duyuyorum.
Gülhan Kadim: Benim için de aslında ikisinden de biraz var. Çünkü bu anlattığımız hikâyeleri ve gerçekliği paylaştığımız için bir hafifleme olmuyor; bunun karşılığı üzüntü oluyor. Ama anlatabilme şansı diyebilirim sadece... İyi ki bu işi yapıyoruz. İyi ki Burçak böyle bir oyun yazdı. İyi ki biz bir araya geldik. İyi ki Maryam Şahinyan'la tanıştık ve böyle bir kurgu dünyası yarattık. “İyi ki”lerimiz biraz da benim için buralarda oluyor; bunu anlatmak ağır da olsa, anlatabilme lüksüne sahip olduğumuz için bir yandan seviniyorum. Bu insanların birbirine teyit geçmesiyle ilgili çok şey söyledi Ceyda. Gerçekten de öyle, sanki farklı zamanlarda yaşamışlar ama aynı sokaktan, birbirlerini görmeden geçmişler gibi bir his yaratıyor bende hep. Ama yine de her oyunun sonunda Mediha'ya çok kızıyorum. Manoli'yi de alıp eve götüresim geliyor.
"Bu dünyada aynı dertten muzdarip olup hiçbir şekilde birbirine değememenin yaşattığı bir duygu. O duygu ne, bilmiyorum. Eksiklik... Eksiklik, evet."
“Gaybubet” kelimesi yokluk, gayb olma, görünmezlik gibi anlamlar taşıyor. İstanbul'un o kırılma dönemlerinde yaşayan bu üç karakter üzerinden soracak olursam; Gaybubet Şehri bu kadınlar için neyi temsil ediyor ve sizce Beyoğlu'ndaki hangi yok oluşun izini sürüyor?
Kadim: Leman için neyin yokluğu olduğu biraz karışık diye düşünüyorum. Karakter olarak bir yandan kendi varlık mücadelesini veriyor ama yaşadığı şey çok Beyoğlu'na özgü değil; o, dönemin koşullarıyla ilgili. Aile yapısı, erkek egemenliği... Tam Cumhuriyet sonrası ama kadının konumlandırıldığı yer, görünmez olduğu bir yer. Bence görünmezlik Leman'da biraz buralarda. Arka planda kalması için bütün koşulların olduğu bir sistem olduğu için, o kaybolma, görünmeme, yok olma kısmı biraz oralarda; bunu buna karşı bir çıkış olarak görüyorum. O yüzden doğrudan Beyoğlu'yla ilişkilendirmedim aslında. Sadece benim hikâyemde, Beyoğlu'nda yaşanan 6-7 Eylül olayları var. Ama ona bakış açısı da tam bir yerde değil. Hepsini bir arada tutmaya çalışan bir zihin var. Bir şeyler olduktan sonra düşünüyor gibi. Ama bir şeylerin korunması gerektiğiyle ilgili bir sezgiye sahip, diyelim.
Akel: Manoli'nin Gaybubet Şehri’ndeki varlığı, bence biraz o çeşitliliğin yavaş yavaş silinmesi gibi. Çok çeşitli insanların olduğu bir dünyada yaşıyor Manoli; onun kafasında her şey sınırsız bence, çok kategorize edilmemiş. "Bu da çok sevdiğim manav, şu da ustam" gibi birbiriyle çok alakasız insanların birleştiği bir yerde duruyor. Onun yavaş yavaş silinmesi, aslında bu şehirden o rengin, çeşitliliğin kaybolması gibi. Gaybubet Şehri, Manoli için çeşitli etnik kimliklerin, birbirinden farklı insanların bir arada bulunmasının giderek silinmesini temsil ediyor bence.
Kadim: Gaybubet Şehri, yerinden edilenler gibi bir anlam kazanıyor bende de.
Türkad: Mediha'nın durduğu yerden bakınca, bütün o kaybediliyor diye düşünülen şeyler aslında bir kayıp değil. O, değişime karşı; "Zaten ne gerek var?" diye düşündüğünden dolayı. Beyoğlu Mediha için yaşaması zor, idaresi zor, zaten çirkin ve ahlaksız bir yer. Çünkü Beyoğlu'nda kontrol edemeyeceği bir sürü şey var. Dolayısıyla onun için Gaybubet Şehri, Üsküdar'daki evine gelir sağlayan kapısının eksikliği olabilir: Kocasının vefatı gibi. Almanya'daki oğlunun artık mark göndermemesi, iletişimi kesmesi, daha çok karısına dönmesi olabilir. Onun için “gayıplar” bunlar. Onun dış dünyayla kurduğu ilişki, kendi minik dünyasından ibaret; biraz da katı.
Sahnedeki üç kadının tutkalı olan dördüncü bir kadın var: Maryam Şahinyan. Oyunu Maryam Hanımın dünyasının etrafında işlemenizin nedeni neydi?
Kadim: Tiyatro festivali bize "Bu projeyi siz yapar mısınız?" diye geldiğinde, proje zaten kendi yapısı gereği mekâna özgü işleri barındırıyordu. 17 senedir Beyoğlu'nda tiyatro yaptığımız için kendi semtimize bakmayı daha ilginç bulduk. Mekânlar üzerinden bir fikir bulabilir miyiz diye bakıyorduk. Sonra Candan (Seda Balaban) bir anda Maryam Şahinyan'dan bahsetti: "Aslında böyle bir kadın var, Türkiye'nin bilinen ilk kadın stüdyo fotoğrafçısı. Bende bir kitabı vardı, çok ilginç fotoğrafları var" diye hikâyesini anlatmaya başladı. Ben Maryam Şahinyan'ı ilk kez Candan'dan duydum. Sonra fotoğraflarını gösterdi. Fotoğraflar inanılmaz, o dönemin portreleriydi her biri; arkalarında çok güçlü hikâyeler olduğunu hissettiriyorlardı.
Böyle sanatsal bir gözü olan bir fotoğrafçı kadının anlatılması gerektiğini düşündük. Böylece proje bir anda Maryam Şahinyan'ın izinden şekillendi. Belgesel gibi olmasını istemedik, kurgusal bir dünya yaratmayı tercih ettik. Yine her üç oyunun da birbirine bu tema üzerinden bağlı olmasını istedik. Bozmayın Çekiyorum’da da Candan, Maryam Hanım’ın fotoğraf stüdyosuna bizi alarak sözsüz, müthiş bir dünya yarattı. Oyunda maskelerle sekiz tane Maryam Şahinyan var. Bizde ise farklı dönemlerde Maryam'a temas eden üç kadın var. Dem oyununda ise kapanan stüdyo için bir gazinoda buluşmuş insanlar anlatılıyor.
Maryam Şahinyan'ın o arşivi ve stüdyosu gerçekten de hepsini bir arada tutan çok güçlü bir hafıza alanı olmuş. Buradan Manoli'ye dönmek istiyorum. İstanbul'a sevdalı olan Manoli için... Kök salmaya, mesleğinde “muzaffer bir çırak" olmaya çalıştığı bu topraklarda her an sökülüp atılma (gaybubete uğrama) korkusuyla yaşamak ve geleceği elinden alınan bir genç kadın olarak "muzaffer" kelimesi Manoli için ne ifade ediyor?
Akel: Bence Manoli kolay kolay vazgeçen biri değil. Düşme hissiyle çok ilgilenen biri de değil. Yaşadığı herhangi bir olumsuzluğa odaklanmaktansa, hayatı son raddesine kadar dünyayı kucaklamakla ilgilenen biri bence. O yüzden de ilgilendiği şey kaybetmek değil, bir çeşit zafer kazanmak gibi. Hayatta her allahın günü sürekli zafer kazanmakla ilgileniyor; çok küçük bir iş de olsa onu en iyi şekilde nasıl yaparım, bunun tadını nasıl çıkarırım ile ilgili bir bakış açısı var. İşte o yüzden "muzaffer" kelimesinin denk düştüğü yer burası. Bir kadın olarak muzaffer olması da, galiba hepimizin şu an tek tek hayatlarımızda yapmaya çalıştığı şey gibi.
Ne güzel… Rum aksanıyla başka karakterleri de canlandırıyorsun sahnede. Bu aksana ve karakter taklitlerine çalışmak nasıl bir süreçti? Genel olarak Manoli'nin dünyasına girmek, o zamanı ve karakteri anlamaya çalışmak sizin için nasıl bir deneyim oldu?
Akel: Manoli'nin kimliği kendi içinde çok güçlü ve yüzyıllar boyunca İstanbul'da, Türkiye'nin çeşitli yerlerinde, daha önce Osmanlı'da bulunmuş bir kök olsa da, Manoli'nin kendisini köklerinden bağımsız olarak ben bir fidan, ince bir sap gibi görüyorum. Onun köklerinden koparılıp atılması, buradaki o yeşilliği yok ediyor. Fakat Manoli yeşerecek bir yer mutlaka bulur gibi geliyor. Eğer çok güçlü bir ağaç kökü olsaydı, geri dönmesi muhtemelen çok zor olurdu; ama Manoli bu şehirden silinse bile bir şekilde yerini bulur.
Aksana gelecek olursak ilk başlarda hiç olmuyordu, çok zorlandım. Şebnem Sönmez'le birlikte çalıştık bir süre; sağ olsun bana çok yardım etti, olacağına dair cesaret verdi. İlk başlarda algılayamadım. Daha sonra aslında şöyle oldu: Önce Manoli'nin ağzının duruşunu keşfettim. O harflerin o şekilde çıkabilmesi için dilinin, ağzının nasıl açılması gerektiğini, dilinin nerede durması gerektiğini keşfedince, boynun nasıl durması gerektiği gibi tamamen bedenini keşfetmeye devam ettim. Sonra o beden, boyun, henüz kadın olduğunu fark etmemiş bir beden içinde nasıl yer bulabilir diye düşündüm. Daha fiziksele odaklandığım bir yerden ilerledi. Yavaş yavaş Manoli'nin bedeni bu şekilde ortaya çıktı.
Zaten metinde de kendisi çok renkli bir dünyası olan, çok hareketli biri de olduğu için hiçbir şekilde yerinde durmuyor. Ustası "Kimseye söyleme" diyor, "Tamam" diyor, döndüğü anda gülüyor. Metinde zaten çok hareketli bir yapısı vardı. Bu ikisi birleşince, Manoli'nin dünyasına yavaş yavaş girmiş oldum. Onun neşesi, benim tuttuğum ipin ucu oldu. Manoli'nin ağzından diğerlerinin taklidi ise zordu arkadaşlar. Onu hatta Sanem'le konuşmuştuk: Ben oyuncu olarak mı taklit edeceğim diye sordum, lütfen öyle olsun… Yoksa Manoli mi taklit edecek diye. Sanem de "Manoli taklit edecek" deyince "Yapma, gözünü seveyim" dedim. Sonra Manoli'nin onları nasıl gördüğünü hayal etmeye çalıştım. Davut Ağa, benim kafamda biraz daha ince uzun biri. Ona nasıl bakar Manoli diye düşündüm. Toprakları da, kültürel olarak da yakınlar biraz, onunla şakalaşıyordur. Hasan Ağa ise biraz daha tıknazdır. Onun boylarındadır; onu aşağılıyordur, o da aşağılamaya nasıl tepki veriyordur gibi. Bu noktalardan yaklaşmaya çalıştım. Ağızdaki aksanın kendisi de etkili oldu aslında o taklitte; "Bu aksan üstünden Manoli nasıl söylerdi?" gibi. Teknik bir şey de birleşince ortaya Manoli karakteri çıktı.
Leman’dan konuşalım biraz da. 6-7 Eylül olaylarını yaşayan bir kadın o. İşin arka planında Kıbrıs meselesi, Londra'daki diplomatik krizler var; yani devletlerin o makro masalarda kurduğu gerilimler gelip en sonunda mikro hayatlara çarpıyor. Az önce de söylediğiniz gibi Leman bu olaylara hiç dahil olmuyor, uzaktan yanından geçip gidiyor ama o politik krizlerin faturası bir şekilde kendi yaşam alanına, Pera'ya, geçtiği sokaklara kesiliyor. Bu faturanın kendi sokaklarına kesilmesini Leman içeriden nasıl deneyimliyor?
Kadim: Politik anlamda çok içe dönük olduğunu düşünüyorum. O yüzden de Cumhuriyeti çok sahipleniyor ve kadının kazandığı haklar üzerinden bir dünya inşa edilmesi gerektiğini düşünüyor; hatta onun çok ötesini düşünüyor. Bence bir kadın olarak çok fazla şey yapabileceğinin potansiyelini taşıyor ve buna emin. Ama çıkış noktalarını bulamadığı için bu kadar yalnız hissediyor. O yüzden de Maryam Şahinyan'ın konuşmadığı halde onu gördüğünü düşünüyor çünkü görünmekle ilgili çok ciddi bir derdi var. Babası onu gördüğü için kimyager olmuş; ondan sonra tamamen görünmez olmuş. Sanki okumuş, ama yine de evlenip evinin hanımı olması gerekiyormuş gibi. O dünya hem ona bir şeyler sunuyor, hem de aslında sunduğu şeyi bir anda değersizleştiriyor gibi. Bunun için mücadele ediyor. Politik anlamda bu kısmının güçlü olduğunu düşünüyorum. Ama yine de o mücadeleyi kendisine döndürüyor ve sürekli "Acaba şunu yapsam ne olur?" diye düşünüyor. Bütün o malzemelerle, "Bir öte dünyada acaba ne oluyor?" diye bir çıkış yolu arıyor. Ve onu da aslında çok iyi tanıdığı bütün o malzemelerle bir anda buluyor. Ama dışarıda olan şeyler için laboratuvar, bence o anlamda iyi bir metafor gibi geliyor: Laboratuvara ve bütün o maddelere kapanmış olması, dışarıya sadece büyüteçle bakıyor gibi. Dışarıda olan biten, sadece kapısını çaldıklarında onu ilgilendiriyor; "Ne oluyor?" diye bakıyor. O yüzden bu kadar detaylı etkilerini düşündüğünü sanmıyorum. Haylaf Pastanesi'nden çörek alamayacak olmasını önemli buluyor, ama bunun arkasındaki şeyi çok da analiz etmiyor; "Tamam, o da kalsın, bu da kalsın" gibi. Aslında bu bakış açısı bir yanıyla iyi: Neden her şey olduğu gibi kalmıyor? Ama oraya geliş noktası biraz çetrefilli, diye düşünüyorum. Sonunda gerçekten bir fikir edinip ona sahip çıkıyor mu?
"Stüdyosunda kimlere yer vermiş; dışarıda öteki olan, saklanan, ama bu stüdyoya geldiğinde kendi gibi olan insanlarla dolu kareler…"
Leman'ın o koca politik kırılmayı kendi küçük dünyasında, bir pastane çöreği üzerinden dahi olsa hissetmesi çok etkileyiciydi. Buradan Mediha'ya geçmek istiyorum. Ruşen Bey vefat ettikten sonra yaşadığı o yüzleşmelerde ben biraz kendi babaannemi, anneannemi gördüm. Bir adamın gölgesinde kalmış, dışarıda ne olup bittiğini tam bilemeyen ama “Bunları ben dikmiştim, benim emeğimdi” diyerek görünmeyen emeğine sahip çıkan bir kadın. Tanıtımında da onun için “mazbut” kelimesi geçiyor. Zaman zaman belki kızabiliriz, belki suçlayabiliriz ama bir yandan da anlamaya çalışacağımız kadar tanıdık ve içimizden biri o. Mediha’ya siz nerden baktınız?
Türkad: Tam olarak dediğin şeyi yapmaya gayret ederek davrandım, bir parça. O müşterek şey var ya hepimizin annesi, anneannesi aslında. Onların da neden böyle olduğu sorusu, bütün o toplumsal altyapımızla alakalı: Dinimizle, geleneğimizle, göreneğimizle. Çoklu, kurulu bir ağ içinde bulundukları, yetiştikleri toprak. Çünkü Mediha şimdi şu kapıdan girse, oturup bir kahve içsek, aslında bazı yerlerde severiz bile; sohbet de ederiz. Bir iki yerde sinirimizi bozar, ama güleriz, geçeriz, göndeririz evine bence. Ne diyelim, anlamaya çalışmak önemli.
"Kötü karakter oynamak zordur" gibi çok klişe bir laf vardır. Neden zordur? Çünkü sadece kötü tarafından bakarsanız, o zaman gerçekten kötü oluyor; renksiz, tek ton, ruhsuz bir şey haline geliyor. Oysa hiçbir şey tam kötü değildir, tam iyi de değildir. En iyi karakterin de çok kötü tarafları mutlaka vardır, olmalıdır da. Mediha da biraz böyle. Bana biraz da komik bile geliyor hatta, dışlak bir yerden bakıyor. Mevzulara öyle bir bakış açısı var ki, çok da saçma ve komik bir yandan. Seviyorum kendisini.
Dediğiniz gibi aslında suçlayamayız ya da parmak sallayamayız. Çünkü onları da böyle düşününce zamanında evlendirilmiş, okuyamamış, görememiş, hiçbir şey bilememiş. Gidip de "Sen neden dışarıya bakmıyorsun, neden bir şey söylemiyorsun" demek onları anlamamak olur gibi geliyor. Çünkü gerçekten anneannem, babaannem o benim.
Bilgi varlığıyla çevresini etkiler. Bu bilgi yoksa ortada, "Neden bunu bilmiyorsun?" diye soramayız, sorgulayamayız. Bunu yapmak sadece onları üzer, gerçekten başka hiçbir şeye yaramaz. O yüzden severek yaklaştım.
Tabii Mediha Foto Galatasaray'ı keşfederek ilk kez kafasını kaldırıp etrafına bakıyor ve bir yüzleşme yaşıyor aslında. “Biz bunca komşuyla, bunca ahbapla nasıl oldu da bu kadar yalnız kaldık?” dediği çok çarpıcı bir yer var. Mediha'nın bu kalabalıklar içindeki yalnızlık hissini siz nasıl tarif edersiniz?
Türkad: Aslında onun kurduğu dünyada çok da yalnız hissediyor mu, bilmiyorum. Yetiyor gibi de hissediyorum. Olduğu yer, bulunduğu metrekare, kapladığı alan; ona okeymiş gibi hissediyorum ben baktığım yerden. Kurduğu ilişkileri hayal ettiğimde, çok köklü, çok gerçek bir ilişki kurmaya ihtiyaç duymuyor. Biraz acımasız bir şey söylüyorum belki ama bu da hayatı idame ettirmenin bir yolu. Etliye sütlüye karışmadan, at gözlüklerinin arasından ne görüyorsan o, "Yoluna bak, yürü kardeşim" gibi bir yerden devam ettiği için. Dolayısıyla, "O yalnızlığını Mediha'ya tarif et" deseniz, "Yok", farkında değil çünkü. Dışarıdaki hayatın ona katabileceklerinin, onun sınırlarını zorlayıp başka yerlere taşıyabileceğinin mental olarak, ruhen farkında değil. Her türlü onu ne kadar başka bir kadın hâline getirebileceğinin farkında olmadığı için, bir önceki cevaptaki gibi, bu konuyla ilgili bilgisi de olmadığı için, bulunduğu habitatı korunaklı bir alan olarak tarif ediyor. O habitatın dışına çıkmak tehlikeli. Yalnızlık dediğimiz şey, onun ödülü gibi neredeyse çünkü kontrol edilebilir. O zaman hayata müdahale etme gücü var. Mediha’nın hayatına çoklu bir uyaran girdiğinde, belki müdahale edemeyecek; maazallah değişmek zorunda kalacak, "Ay, kim uğraşacak onlarla" diyecektir yüksek ihtimalle.
Akel: Mediha’nın o son yüzleşmesinden sonra, bizim görmediğimiz o devamını çok üzücü buluyorum. Çünkü kendine bir hayat kurmuş, etliye sütlüye karışmadan böyle devam etmiş. Belki sezgisel olarak bir şeyleri hissetse bile, görmemiş gibi "Sen hep böyleydin" diyerek yüzleşmeden kendini oraya kapatarak devam edecek. Bu bana çok üzücü geliyor.
Türkad: Sadece farkındalığı var, ama bu bir değişime sebep olmuyor. Sadece fark ediyor, bu da işi daha zor kılıyor. Onun üstünü ne ile örtsün, nereye gömsün, nasıl kapatsın? Aslında bütün o gerçekliğin çok altında kalıyor. Sonra burayı kapatıp, Üsküdar'da açtığı terzi dükkânında, oraya gelip giden insanlara Beyoğlu'nun ne kadar kötü bir yer olduğunu anlatmaya devam edecek.
Aslında tam da bu söylediğinizle ilgili bir soru vardı kafamda... O teyit anlarında içinizden hiç geçiyor mu; 'Karakterim şu an konuşabilseydi yanımdakine ne derdi, aralarında nasıl bir bağ ya da çatışma olurdu?' diye? Karşılaşsalardı birbirlerine saç baş dalarlar mıydı acaba? Ya da sarılırlar mıydı?
Kadim: Valla, Leman hemen asetik asit ikram edebilir, Mediha'ya "İçer misin?" derdi. Leman'a da kızıyorum aslında, onun farkındalığı çok kendine dair. Bu tabii bencilce bir şey değil, ama dönemin şartları nedeniyle kendi savaşının, kendi mücadelesinin içerisinde yine de bir pencereyi açıp dışarıya bakıyor. Bu en azından bir şey gibi geliyor. Hemen kapatıp perdeleri çekmiyor; mesela Mediha öyle yapıyor. "Hayır, dışarıda bir şey olmuyor" diyor. "Anlamıyorum" diyor. Bu, duvarları ören bir yaklaşım. Bugünlerin temeli de biraz oralarda. Belki o yüzden çok can acıtan bir karakter olduğunu söyleyebilirim. Mediha'yı gömdüm biraz ama.
Türkad: Ben de bir o kadar gömebilirim Mediha’yı. Üzüldüğüm tarafları da var tabii. Keşke kurtarsaydı, şöyle bir kafasını kaldırsaydı diye içten içe umut ettim. Bu hiçbir zaman gerçekleşmeyecek aslında çünkü Mediha'nın böyle katılaşmış, dibe çökmüş bir tortusu o artık. Onu tekrar havalandırması çok zor. Öte yandan bu anti karakter, Manoli'nin ve Leman'ın o uçuşkan hallerini, o hayat sevincini, renklerini de daha çok gösteriyormuş gibi geliyor bana. O negatiflik, o iki pozitifliği oyunda çok güzel dengeliyormuş gibi geliyor. Benim karakterim de benzer bir frekansta olsaydı, belki böyle bir etki yaratmazdı. Çatışmayı böyle kurmuş Burçak; bence çok doğru yapmış. Ben oynarken çok büyük zevk alıyorum, gerçekten. Mizahından da zevk alıyorum; o köhne zihniyetinden, onunla dalga geçerek zevk alıyorum. Mediha onlarla iletişime geçer miydi? Hiç muhatap olmazdı. Sadece uzaktan böyle bir kâhinmiş gibi yargılardı. Alt komşusuna çekiştirirdi en fazla, cümle içinde geçseler bile; bence öyle davranırdı diye düşünüyorum.
Peki ya Manoli? Onun Leman'a ya da Mediha'ya bir çift lafı var mı sizce?
Akel: Manoli de muhtemelen Leman'a çok merakla bakardı: "Bir şeyler yapıyor orada, ne yapıyor?" diye. Muhtemelen arkadaş olurlardı, gidip gelirdi dükkânına. Mediha'nın da o yargılayan bakışlarını görüp, muhtemelen tam algılayamasa da içinde bir tuhaflık hissedip "acımadı ki" diye geçiştiriverirdi diye düşünüyorum.
Bu defa oyunun yönetmeni olarak sizinle başa dönmek istiyorum; bu üç bağımsız performansı birbirinden koparmadan tek bir ritimde örmek, o kesişim anını kurmak nasıl bir süreçti?
Sanem Öge: Ben şöyle düşünüyorum: İlk bakışta ayrılıkları göze çarpan üç karakterden bahsediyoruz ama benzerlikleri, ortaklaştıkları, dertleştikleri bazı noktalar var ya da teğet geçtikleri birbirlerinden. O yüzden birincisi teknik bir mevzu.
Gerçekten üç tane monoloğu sahnede ayrı ayrı 20-25'er dakika boyunca dinletmeniz çok zor. Bir şeyler yapabilmek için önce o metni bir yola sokmanız gerekiyor. Başka türlü bir reji istiyor tabii ki. Dolayısıyla böyle zamanlarda çok başvurulan bir yöntem metin bölme, parçalama. Biz de onu yaptık. Gerçekten de bu üç kadının tek bir sese dönüştüğü bir zemin yakalamış olduk böylece. Ayrıca karakterlerin yazılışı kendi içinde çok dinamik; metnin dramaturjisi, dramatik yapısı oldukça yüksek. Dolayısıyla bakıyorsunuz, hepsinin ortak bir sorunu var. Tabii ki Burçak bilerek koymuş bunu: İsimler... Birilerinin ismi bir türlü tam söylenemiyor. Maryam'a "Meryem" deniyor ya da Agavniye'ye senelerce "Niye biz Alev dedik, niye Agavniye?" deniyor. Öbüründe de dönemin eşcinsel bireylerinin isimlerinin gizlendiğini görüyoruz. Önümüze gelen metinde böyle bir sürü ortak sayıklama var. Manoli sürekli bir şeyleri teyit ediyor: İki kilo biber, üç kilo bilmem ne... Hepsinde buna benzer bir durum söz konusu. Karakterlerin arasındaki o ortaklığı kurabilmek için metinde ortaklaşan bütün bu detayları rejide de kullandık.
Gerçekten üç tane monoloğu sahnede ayrı ayrı 20-25'er dakika dinletmeniz çok zor. Metni parçalayarak bu üç kadının tek bir sese dönüştüğü ortak bir zemin yakaladık.
Böyle gerçekten zorlandığınız, tıkandığınızı hissettiğiniz anlar oldu mu peki?
Öge: Her an... Hiç zorlanmadığım bir an hatırlamıyorum. Şaka bir yana. Bir yandan bu ekiple çalışmak çok sıcak; evinde gibi hissettiğin bir yerde arkadaşlarınla iş çıkarıyorsun. O açıdan çok kolaylaştırıcıydı ama sonuçta bir buçuk ayda oyun çıkardık. Hepimiz yer yer stres olduk tabii ki. Tiyatro böyle bir şey; biraz zorlanarak yapılıyor. En çok çekindiğimiz, üzerine düşündüğümüz şey, bu kadınların üç farklı dönemden olduğunu seyirciye geçirip geçiremeyeceğimizdi. "Seyirci takip edebilecek mi? Herkes ayrı bir telden mi konuşuyor gibi duracak?" dedik. Fakat yerinden koparılmışlık ve asılı kalma hâlini merkeze alıp reji fikirlerini, bütün bu konuştuklarımızı ortaya koyduktan sonra o yapı kendiliğinden oturdu. Bir baktık ki 80 Darbesi dönemindeki kadın ve diğerleri, Başak'ın kostüm danışmanlığıyla birlikte o dönemleri zaten kusursuz biçimde aktarıyor; giydikleri her şey konuşuyor oldu. İlginç bir şekilde "Dönemleri anlamadık" diyen çok az çıktı. Anlamadığını söyleyenler de "Çok da önemli değildi zaten" dediler. Hepsinin krizli bir dönemde olduğu çok net. Belki sizin kuşaktakiler Mübadele devrini, 6-7 Eylül'ü birebir bilmeyebilir ama orada nasıl bir mücadeleden bahsedildiğini anlıyorsunuz. Bu tarihsel kırılmaların karakterlerin üzerinden nasıl bir silindir gibi geçtiği hissini alıyorsunuz. Benim için önemli olan tam tarihiyle bir ders vermek değil, o krizlerin bu kadınlar üzerindeki etkisini ve tortusunu seyirciye geçirebilmekti.
Dediğiniz gibi sahnede biri konuşurken diğerleri duruyor, kendi aksesuarlarıyla ilgileniyor ya da kendi evreninde yaşamaya devam ediyor. Bir yandan da dekor, kostüm ve aksesuarlar oldukça sade tutulmuş. Bu sadelik tercihiyle hikâyeyi seyirciye ulaştırma ilişkisini nereden kurdunuz? Karakterlerin durdukları anlarda arkada devam eden o iç akış sizin için ne anlam ifade ediyor?
Öge: Ben sadeliği seviyorum sahnede. Doğrudan sahnelenmiş, benim yönettiğim üçüncü oyun. Hepsinde baktığımda hep bir tabure, bir sandalye var. Benim için sadelik aynı zamanda katmanlı ve zor bir şey. Sade bir şekilde anlatmayı seviyorum. Ne kadar sadeye çekebilirsem…
Sadece bir elma koyduğunuzda, ona bir sürü anlam yükleniyor. Oradaki iki dikiş kutusu bile önemli. Hepsinin, Yunan tanrılarının atribüleri gibi, birer atribüsü haline gelmesini istedim bir yandan. Ama bu, birbiri konuşurken devam etme hâli, aslında birbirlerini duymama hallerinden çağrılan bir durum. Beyoğlu Sineması'nda prömiyer yaptığında yerinden kopartılmışlık, birbirinden kopartılmışlık; çok yakın olmak ama duymamak, çok yakın olmak ama görmemek, çok yakın olmak ama birbirini anlamamak gibi şeyleri somutlamak için şunu önermiştim: Üç oyuncu da sahnede, ama asla birbirinizin farkında değilsiniz. Ya da arkada dönen resimlerin de farkında değilsiniz; siz konuşuyorsunuz ama o farkında olmama hâlini naif bir şekilde böyle sahneye oturtmuş olduk. Bazen anlattığım şeyi anlatamıyorum, ne yaptığımı da; bir sürü şey bazen sezgisel oluyor. Öyle birbirini tamamlıyor işte.
Kadim: Bence seyirci olarak da, bir oyuncunun oyunu yönetmesinin getirdiği bir şey var. Çünkü oyuncu olarak, sahnede birinin anlattığı hikâye sırasında "yok olmak" bir tercih olabilir, tabii bunu besleyebilir. Ama sahneden gelen bir yönetmen olarak, bunu başka türlü nasıl işleyebileceğini çok iyi bildiğini düşünüyorum. O akışkanlık, hikâyeye ve bize oyuncu olarak orada çok "oyuncak" verdi. O da önemli bir şey. Sanem de muhtemelen kafasında oynatıyor o oyuncakları. Biz de kendi yaratıcılığımızla beslemeye çalıştık; o zaman da zenginleşmeye başladı. Doğru bir fikir aslında kendiliğinden yeşeriyor ya, öyle oluyor.
Türkad: Özlem olarak söylüyorum: Baştan beri, ilk günden beri söylüyorum, ısrarla söylemeye de devam edeceğim: Benim için en kötü tarafı, ikisini görememek. O kadar merak ediyorum ki… Seyirci fazladan reaksiyon verip kıkırdadığında, "Ya ne yaptı be" deyip dönüp dönüp bakasım geliyor. Dinlemeyi çok seviyorum; ikisini de dinlerken bir yandan müthiş zevk alıyorum, ama görmeyi de çok isterdim. Yönetmenim, bir ayna koyabilir miyiz?
Öge: Geçti artık, bir dahakine…
Akel: Bir şey daha eklemek isterim: Bu dekor, tabure, bir sandalye, küçük bir aksesuar. Öge, "Zamandan ve mekândan bağımsız, havada asılı kalan birileri" dediğinde bize bu cümle çok işimize yaramıştı.
Öge: Evet, zamandan da koparılmış, mekândan da koparılmış, yerlerinden de koparılmış. O hissi.
Akel: O asılı kalma hâli… Bir şey dönüp dönüp duruyor kafasında, dilinde, eyleminde. Takılı kalma. Bu, takılı asılı kalma halini destekliyor; çok kullandık.
Sahnede birbirini duyamama hâlini çok sevdim ben de. Buradan dekordaki o kırmızı elmaya gelmek istiyorum. Okuduğum bir yazıya göre Maryam Hanım her gün bir elma yiyormuş. Maryam Hanım ve elmaları sizin için oyunda nasıl bir metafora dönüştü?
Öge: Evet, öyleymiş. Her öğlen bir tane kırmızı elma yiyormuş, öyle bir şey varmış. Oyundaki elma da bunu temsil ediyor aslında. O üçlemenin hepsinde kırmızı elma vardı. Bir de elma günah temsili ya, o da çok güzel oturuyordu bazı anlarda. Afişte de bu yüzden yer verdik. Elmanın biraz günaha davet gibi bir metaforu var.
Sonra da çok güzel bir şekilde sahneye taşınmış zaten... Bu sorum aslında hepinize. Az önce de bahsetmiştim; Maryam Şahinyan arkada sessizliğiyle dördüncü bir hikâye olarak akmaya devam ediyor. Bu sessizlik bana bir şeyi hatırlattı. Söyleşiye hazırlanırken o dönemi, 80'leri biraz daha iyi anlayabilmek için babamla konuştum. Onun da Ermeni arkadaşları varmış; 'Hiç bu konuları konuşuyor muydunuz, ne diyorlardı?' diye sorduğumda, “Kimse bu konuları konuşmazdı, çıt çıkmazdı, bir sessizlik vardı” dedi. Arka plandaki o sessizlikle babamın anlattığı bu durum kafamda çok bütünleşti. Sahnede o dördüncü hikâyeyle, Maryam'ın bu sessiz varlığıyla sözsüz bir diyalog kurmak performansınıza nasıl bir duygusal katman ekledi?
Türkad: Ben 71 doğumluyum, dolayısıyla 80'leri çok idrak ederek yaşadım. 80'lerde neler olup bittiğini biliyorum. Bakırköy'de büyüdüm; Bakırköy, Rum ve Ermeni azınlıkların çok çoğul olduğu, karşı apartmanımız komşularımızla iç içe olduğu bir yerdi. Benim ailemin de bir kısmı Ermeni: İki kardeş iki kardeşle evlenmiş. Amcam ve halam, yengem ve eniştemle. Dolayısıyla bu azınlık kültürü benim için çok yakın bir kültürdür; benim ailem için de öyledir. O tarif ettiğin sessizlik, benim yaşayışımda, benim hayatımda bu olanlardan bahsetmemek gibi değil, sessizlik gibi de değil. Yaşanan bu gerilim hiç aklımıza bile gelmeyen bir şeydi. Onlar için de öyleydi, biliyorum. Gündelik hayat içerisinde aklımıza bile gelmezdi "Sen Rum musun, Ermeni misin, Alevi misin, Kürt müsün, o musun bu musun?" diye sormak. Çünkü zaten bir sürü insan iç içe yaşıyorduk ve hiçbir sakıncası da yoktu bunun. Bugüne göre kıyasla çok da güzel, çok da renkli, çok keyifli, basit bir hayattı. Çok daha basit bir hayat devam ediyordu ve kimsenin kimseyle bir derdi yoktu. "Geçmişte şöyle olmuştu ama siz bize bunu yaptınız" gibi bir yerden ne bir laf dokundurmak, ne bir sitem… Hiçbirini hatırlamıyorum. Bunu da içe dönüklük gibi değil de, şimdiki aklımla onları tahlil ettiğimde, böyle bir şeye ihtiyaç bile hissetmediklerini düşünüyorum. Ama şimdi burada, bu oyunda bunu söyleyebiliyor olmak, başta Gülhan'ın da dediği gibi bence bizim için bir lüks.
Bu anlamda şimdiki Özlem olarak kendimi iyi hissediyorum. Ama dediğim gibi, o dönemde, 80'lerde yaşarken, bu mevzu aklımızın ucundan bile geçmiyordu; onlar adına da, tanıdığım bütün arkadaşlarım ve akrabalarım adına da rahatlıkla söyleyebilirim; mutlu mutlu yaşayıp gidiyorduk. Ki babam da öyle diyor. Halamın da arkadaşları varmış. Beraber okula gidip geliyorlarmış. Hani hiç öyle bir şey yoktu zaten diyor. Hani sen busun, şusun gibi kimseye işaret edilen bir şey yoktu diyor o da.
Kadim: Bu sessizliğin bir sebebi olduğunu düşünüyorum, ve gittikçe güçlenen bir sessizlik olduğunu düşünüyorum; bunu olumsuz anlamda söylüyorum. Gittikçe konuşulamayan, gittikçe daha derine gömülen, gittikçe sansürlerle daha düşünülemez hâle getirilen bir sessizlik. O yüzden Maryam'ın sessizce İstiklal Caddesi'nden yürüyüp finalde bize döndüğü anda hepimiz çok büyük bir kırılma yaşıyoruz. Oyuncu olarak yaşıyoruz bunları. Çünkü tam finalde, artık karakterleri oturtup biz ayağa kalkıyoruz gibi hissediyorum. Onlar sandalyelerde kalıyorlar, ama o ayağa kalktığımız yerden Maryam'ı görmeye çalışmak, ama asla gözlerin birbirine değmemesi, bu büyük sessizliği oluşturuyor gibi hissediyorum. Beni üzen bir sessizlik bu. Bir yokluk bu. Bunu çok hissediyoruz; o dönemi yaşamış ya da ailesi yaşamış, o dönemin son nesli olan insanlar gelip izlediğinde, Ermeniler, Rumlar gelip seyrettiğinde ya da büyükbabası, ailesi geçmişte Rumların yaşadığı yerlerde yaşamış olanlar geldiğinde, orada başka bir şey oluyor. Bence bizim asla, ne yaparsak yapalım, anlayamayacağımız bir etki var orada. Biz sadece onları duyabiliyoruz. Yaşadıkları şey, bizim için anlaşılabilir bir nokta değil bence. Orada bizi daha da çarpıyor anlattığımız şey; çünkü bambaşka bir hisle dinliyorlar, seyrediyorlar. Onları bu kadar üzüyor olmaktan bir yandan üzüntü duyuyoruz, ama bunları anlatabiliyor olmamız da onlara iyi geliyor. Böyle karışık bir duyguyla çıkıyoruz aslında oyundan.
Sanem Öge: Herkes o kadar güzel anlattı ki... Bana gelirsek, rejisel/performans açısından etkisi diyecek olursam: Tabii ki bu yokluk yaratıcılığa yol açıyor. Oyunda sürekli bahsedilen ama hiç görünmeyen bir karakter olmasının açıcı bir yönü var. "O zaman onun yerine ne oturtabilirim?" diye düşünmeye başlıyor zihin. Onun yokluğunu nasıl doldururum diye bir sürü şeyden, bir süreçten geçiyorsun. Diyorsun ki, mesela sahneye bir kadın koysan, hiç konuşmasa, sürekli sizi dinlese, sizin aranızda olsa… Bir sürü yoldan geçiyorsun, düşünüyorsun, düşünüyorsun. Sonra yapay zekâ fikri geldi, ondan sonra öbür fotoğrafları eklemek geldi. Benim açımdan aslında, metindeki o yokluk varlığa yol açtı.
"Sahnede ne kadar az aksesuar kullanırsanız, aslında o kadar çok vurguluyorsunuz onu."
Akel: Şunu söylemek isterim, Sanem onu kesin söylemez. Bence çok etkili, beni çok etkileyen bir şey; muhtemelen arkadaşlarım da katılacaklar. Sonunda, Leman, Maryam Şahinyan'ı anlatırken bir yerde onu elma poşetiyle görüyoruz. Fakat sonra, o resmin canlanıp göz göze gelecek gibi olduğu bir an var, sonunda. Manoli'nin bir cümlesi vardı ki, hepimizi de çok etkileyen, sonunda duyduğumuz: "Biz nasıl oldu da bu kadar yalnız kaldık? Biz bunca komşuyla, bunca ahbapla nasıl oldu da bu kadar yalnız kaldık?" Bu cümle nereye yerleşecek diye düşünüyorduk. Bir süre başka bir yerdeydi bu cümle, diyalogların arasında sıradan bir cümleydi. O cümle, son zamanlara kadar asılı kaldı. Bence Sanem onu o kadar güzel bir yere yerleştirdi ki… Tam bu üçlüyle, arkadaki dördüncü kadının ve o yapay zekâ evreninin birleştiği bir yer. Muhtemelen seyirciyi de, bizi de çok etkileyen yer, orası oluyor.
Kadim: Burçak bu üç karakteri monolog olarak yazdı. Bütün kurgunun, hikâyelerin iç içe geçmesi, o timing'ler, arkadaki görsellerin nerede gireceği de Sanem'in kurgusu. Orada da, Burçak'ın müthiş katmanlı yazdığı karakterleri, Sanem gerçekten rejisiyle çok iyi birbirine geçirdi. O yüzden biz de çok iyi oynadık; her şey çok iyi oldu, ne yapalım. Güzel bir çalışmaydı. Bizim çalışma şeklimizle de kolektif bir bilinçle hareket ediyoruz. Özlem'le, Sanem'le ilk defa çalıştık, ama aynı bilinçte ve aynı çalışma disiplininde oldukları için, derdimiz oyunu anlatmak oldu. Hiç kimsenin "En iyi ben yapayım, en iyi benim tarafım olsun" derdi olmadı. Bir şeyi parlatmaya çalışmak değil, hep birlikte parlak bir oyun yaratmaktı amaç. O yüzden işler bir yandan su gibi aktı, hem de gerçekten kısa zamanda hep birlikte var ettik oyunu. Bu da önemli bir lüks.
Son söylediğinizde haklısınız. 25 yaşında bir seyirci olarak bu olayları doğrusunu yanlışını bilmeden duyduk diyebilirim. İzlerken de yer yer kafam karıştı ama "Demek bu yüzden bunlar yaşanmış" diyebildim. Bu sayede söz konusu dönemler hakkında daha çok bilgi edindim.
Öge: O da Burçak'ın becerisi, evet. Aslında bu durum tarih yazımında da böyledir; süreçler tarih kitaplarındaki gibi şematik işlemez. Tarihte yazılmayan o gündelik hayata, kültürel üretimlere, sokağa ve insana baktığınızda asıl tabloyu anlarsınız. Burçak'ın yaptığı da tam olarak bu oldu.
Kültüre, gündelik hayata tarihten bir bakış atarken bugünün bağımsız tiyatrolarına sözü getirmek istiyorum. Çeşitli şekillerde ifade alanlarımız daralırken ekonomi de kötüye gidiyor. Nasıl bir sezona giriyoruz Gülhan Kadim?
Kadim: Kendi adımıza konuşabilirim. Yeni sezona tedirgin, kaygılı fakat umutlu ve üretmeye odaklı giriyoruz. Yine zor bir sezon geçecek biliyoruz. Zorluklarla mücadelede çıtamız bayağı yükseldi. Seyirciler için ulaşılabilir olmaya devam edeceğiz.
Maryam Şahinyan'ın o dönemki evreninden yapay zekâ evrenine bir geçiş var oyunda. Dediğiniz gibi sahnede bir ihtiyaç doğmuş; hani biri dolaşabilir miydi, başka bir şey mi olurdu derken arka plandaki o görsellerle desteklenmesi bence çok oturmuş ve o olmasaydı büyük bir eksiklik olurdu. O yarım asırlık körüklü kameranın dünyasını yapay zekâyla buluşturmaya, bu fotoğrafları kullanmaya nasıl karar verdiniz?
Öge: Bu yokluktan yola çıkarak, "Ne koysak oraya, ne yapsak?" diye düşünürken... Bir de oyun, Beyoğlu Sineması'nda prömiyer yaptı; çok güzel bir malzeme var elimizde. Arkada kocaman bir sinema ekranı var. "Nasıl kullansak, ne yapsak?" derken, fotoğraflar geldi akla. Maryam Şahinyan'ın görüntüsü geldi aklıma; "Onu oraya oturtayım" dedim. "Bütün oyunu onlar mı oradan izlese?" derken, "Yok" dedim; "O zaman oyunda olmayan diğer karakterleri de katman katman koyalım" diyerek esprili bir şey çıkardık. Bir sürü şey ilginç bir şekilde oturdu. Çat çat çat, güzel bir denklem oldu oyunun. Benim beklediğimden daha iyi bir şey oldu.
Çünkü hani birbiriyle diyalog olmadığı için aslında arkadan destekleniyor oluşu daha kafada oturuyor ve daha bütün duruyordu. Bence de güzel olmuş.
"Biz nasıl oldu da bu kadar yalnız kaldık?' cümlesi tam bu üçlüyle, arkadaki dördüncü kadının ve o yapay zekâ evreninin birleştiği o yer oldu."
Yeni sezona tedirgin, kaygılı fakat umutlu ve üretmeye odaklı giriyoruz. Zorluklarla mücadelede çıtamız bayağı yükseldi.
Portre:
Körüklünün Ardında Geçen Bir Ömür: Maryam Şahinyan Kimdir?
Maryam Şahinyan 1911 yılında Sivas’ın en görkemli sivil yapılarından Şahinyan Konağı’nda (Camlı Köşk) doğdu. Agop Şahinyan Paşa, 1877’de kurulan ilk Osmanlı Parlamentosu Meclis-i Mebusan’da Sivas kentini temsil ediyordu. Henüz küçük bir çocukken tanıklık ettiği 1915’in akabinde aile olarak İstanbul’a sığınmak zorunda kaldılar. Baba Mihran Şahinyan, ailenin geçimini sağlayabilmek için 1933 senesinde, Beyoğlu’nda Yugoslav iki kardeş tarafından işletilen Foto Galatasaray’a ortak oldu. İlkokulu Esayan Ermeni Okulu’nda tamamlayan Maryam Şahinyan, orta öğrenimine devam ettiği Sainte Pulcherie Fransız Lisesi’nden maddi imkansızlıklar nedeniyle ayrılarak babasına işlerinde yardım etmeye başladı. Kardeşlerinden farklı olarak erken yaşta babasından stüdyo fotoğrafçılığının tüm inceliklerini öğrenen Maryam Şahinyan, 1937 itibarıyla tüm ailenin ekonomik yükünü omuzlayarak stüdyoyu tek başına işletmeye karar verdi. Yaşamı boyunca hiç evlenmeyen ve çocuk sahibi olmayan Maryam Şahinyan, yarım asırlık meslek hayatında, Galatasaray’da üç ayrı mekânda işlettiği stüdyosunda kesintisiz olarak üretmeye devam etti. Babasının Birinci Dünya Savaşı sonrasında Balkanlar’dan göç eden bir aileden devraldığı körüklü ahşap fotoğraf makinesi ve 1985’e dek kullanmaya devam ettiği siyah-beyaz tabaka filmlerle Maryam Şahinyan, fotoğrafın geçirdiği tüm teknolojik dönüşümlere karşın teknik ve estetik prensiplerinden en küçük bir değişikliğe gitmedi. Stüdyosunun aktif biçimde faaliyet gösterdiği süreçte, 1942 Varlık Vergisi’nden 1974 Kıbrıs Savaşı’na farklı siyasal dönemlere ve İstanbul’un 50 yıllık zaman diliminde geçirdiği demografik ve sosyokültürel dönüşümlere tanıklık etti. 1985 yılında yaşlılık nedeniyle stüdyosunu devrettiğinde, geride 200.000’e yakın görüntüyü kapsayan İstanbul’un en emsalsiz görsel arşivlerinden birini bırakmıştı. 1996 yılında Şişli Hanımefendi Sokak’taki evinde hayata gözlerini yumdu. Mezarı Şişli Ermeni Mezarlığı’ndadır.
