_edited.png){kind=small}
Film eleştirisini unutmak ve yeniden öğrenmek
- Fırat Yücel
- 10 May
- 21 dakikada okunur
Güncelleme tarihi: 14 May
Boğaziçi Üniversitesi'nde, 2000'li yılların başından bugünkü kayyum talanına dek özerk bir film kültürü alanını canlı tutan Mithat Alam Film Merkezi (MAFM) ve merkezle neredeyse eş zamanlı hayata geçirilen Altyazı Sinema Dergisi'nin “film eleştirisi” mevhumuna yaklaşımı üzerine olacak bu yazı. Bu oluşumların en başından beri parçası olan biri olarak, bir yandan hafızamı eşeleyecek; bu yeniden hatırlama pratiği üzerinden, kısmen MAFM etrafında buluşan sinefil toplulukların, ama daha çok da Altyazı'nın eleştiriye bakışını (derginin yayın politikasının yıllar içindeki seyrine de yer yer değinerek) elimden geldiğince tarif etmeye çalışacağım. Beri yandan da VâVeyLâ'nın açtığı alanda, film eleştirisinin, daha genel anlamda da sanat eleştirisinin bugünü üzerine düşünmeye gayret göstereceğim.
Özerkliğin kısa tarihi
Üniversitede sinema dersleri veren Mithat Alam'ın desteğiyle, 2000 yılında açılan MAFM, kampüs içinde yer almakla birlikte herhangi bir fakülteye bağlı olmaması anlamında eşine az rastlanır bir özerkliğe sahipti. Merkezin faaliyetleri, özellikle Alam'ın bu konudaki ilkeli tutumu sayesinde büyük oranda öğrenciler tarafından yürütülüyordu. Akademik bürokrasinin dışında faaliyet göstermeyi sağlayan bu özerk yapı ve beraberinde gelen öğrenci katılımı, bu yazıda ele alacağım eleştirel arzu ve yaklaşımın ardındaki belirleyici unsur. MAFM etrafında bir araya gelen insanların, üniversiteye kayyum rektör olarak atanan Naci İnci'nin 2022'de başlattığı gasp sürecine (merkezin yöneticileri görevden alındı, binasına, arşivine, hatta Mithat Alam'ın özel eşyalarına bile el konuldu) rağmen, nasıl da hâlâ bir arada durabildiklerini (haliyle küçülmüş olarak) de ancak özerklik tarihiyle açıklayabiliriz.
Temelleri MAFM'nin gösterim programı için hazırlanan, fotokopiyle çoğaltılmış, zımbayla tutturulmuş kitapçıklara dayanan Altyazı Sinema Dergisi ise, 2001'de başlayan kampüs dışı yolculuğunda finansal problemlerle baş edemeyince, özellikle Mithat Alam'ın şahsi çabaları sayesinde üniversiteden derginin kağıt masraflarını karşılayacak bir destek bularak 2003 yılında MAFM bünyesine dahil oldu. Boğaziçi'ndeki yıllarımızda MAFM'nin üniversitede oluşturduğu yarı-akademik ara alan sayesinde, Altyazı'nın popüler sinema dergiciliği ile akademik-teorik dil arasındaki yayın çizgisini, neredeyse tüm kararları editör kadrosunun aldığı bir yapısal/eleştirel özerklik içinde sürdürebildik. Üniversitenin Batı Dilleri ve Edebiyatları Bölümü'nde yürütülen Film Çalışmaları Sertifika Programı ve MAFM'nin film gösterimleri/görsel hafıza projesi gibi faaliyetleri, kısmen de etrafında buluşan öğrencilerin (sonradan Sinefil ismini alan MAFM program kitapçığına yazan bazı öğrencilerin Altyazı için de yazı kaleme aldığı oluyordu) bir çeşit sinema topluluğu oluşturduğu söylenebilir. Bu topluluğun temel harcı film izlemek, eleştiri pratiğini ama daha çok da gündelik/enformal tartışma geleneğini sürdürmekti; MAFM'nin sunduğu sınırlı imkânlar sayesinde film yapım/kurgu pratikleriyle tanışan ve bu hatta devam edenler de oluyordu. Üniversitenin özerk nitelik taşıyan tüm yapılarını, MAFM'den öğrenci kulübü odalarına kadar gasp edecek, Film Çalışmaları Sertifika Programı'nı sonlandıracak olan kayyum dinamiği, 2018-2019 sularında ilk emarelerini göstermeye başladığında üniversite, Altyazı'ya olan kağıt desteğini kesti. Kendi irademiz dışında bir "dijitale geçiş"e itildiğimiz bu süreçte kampüsü terk ettik ve temel faaliyeti yayıncılık olmayan, seminerler ve video serileri gibi içeriklerden oluşan bir modele geçiş yaparak Altyazı Sinema Derneği'ni kurduk.
Siyasi-kültürel tarihin kaygan zemininde, özellikle de Altyazı'nın Boğaziçi yıllarında sahip olduğu kelimeleri ve fikirleri kağıda basabilme özgürlüğü sayesinde, belli bir kurallar bütünü olmayan bir film eleştirisi geleneğinin oluştuğunu da söyleyebiliriz sanıyorum. Evet, çoğu Boğaziçi oluşumu gibi, MAFM-Altyazı etrafında buluşan topluluk da dışarıya yekpare bir izlenim veriyor olabilir ama esasen, bir takım etkileşim, tartışma ve fikrî çatışmaların etrafında oluşmuş, sınırları belirsiz bir eleştirel havuzdan bahsediyoruz. Bu yazıda tam da bu yaklaşımı yaratan çelişkiler, konumlanmalar ve tarihsel koşullardan dem vurmak istiyorum, hafızam izin verdiği ölçüde.
Sinema sevdası, ders dışı vs. kadraj dışı
Öncelikle şunu söylemek lazım, bu kültürün merkezinde yer alan figür olan Mithat Alam, kendisiyle yapılmış söyleşilere dayanan kitabın başlığından (Sinemayı Seven Adam¹) da anlaşılacağı üzere tam bir sinema aşığıydı. Biz (burada biz derken öğrencileri ve bu topluluğun bir şekilde parçası olan kişilerden bahsediyorum), sinemayı onun kadar sevmedik. Hatta belki bir kısmımız -kendimi burada sayabilirim rahatlıkla-, sinemayı sevilecek bir şey kadar, aslen kavga da edilecek bir şey olarak gördük. Sinema bizim için daha çok dünyayı anlamlandırmada başvurduğumuz şeylerden bir tanesiydi ve ancak hayatın diğer alanlarına temas edebildiği ölçüde bir anlama sahipti. Bazılarımız, sinemanın kategorik olarak sevilebilecek bir şey olduğunu düşünmüyor, hatta bunu, filmleri fetişleştirmekle, beğeni üzerinden kimlik kurma (ben şunu severim, ben bunu severim vs.) aracına çevirmekle ilişkili bir tarafı olduğunu düşünüyorduk. Genellikle "araçsallaştırma" tabiri, "sinemayı siyasete alet etmek" bağlamında, temelleri anti-komünizme dayanan yerlerden kullanılır, oysa sinema sevdası da bir araçsallaştırmadır pekâlâ ve sınıfsal bir zevktir, tıpkı "sanat sevdası" gibi.²
Film izlemek, özellikle de ders dışı vakitlerde film izlemek, üniversite hayatının bütün o kurumsal zorunluluklarının üzerinize çöktüğü zaman şeridinin dışında, bu hayatla ne yapacağım sorusunun ansızın zihninizi ele geçirdiği bir havada asılı kalma hissi yaratır. Film eleştirisi yazma arzusu da belki, diğer bütün olası zamanlar içinde karşınıza çıkmış olan o zamanı uzatma, asılı kalmaya devam etme isteğine dayanır; bunun asla hak edilmiş bir şey değil, bir sınıfsal ayrıcalık olduğunun, bir DVD rafı ya da bilgisayar klasöründe hangi filmlerin yer alacağını belirleyen tarihsel dizge kadar ideolojik olduğunun bilinciyle... MAFM'nin arşivinden bir film alır, merkezin TV odasında izler ya da evinize taşırsınız; Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Chantal Akerman, Theo Angelopoulos, Yılmaz Güney ya da Osman Sembene (özellikle Cem Taylan'ın derslerini alan öğrenciler arasında Üçüncü Sinema'ya yönelik yoğun bir merak olduğunu da not düşmeli), ders dışı bir takip alanı açılır önünüzde. Sinema eğitimi almamış, bir iş insanı olarak bu alanda kendini bir bakıma "ders dışı"nda var etmiş, kendi sınıfından beklenenin (fonlara destek, filantropizm, kültür hamiliği vb.) ötesinde sinemayı ve öğrencilerle kurduğu -kendi deyimiyle- ahbaplığı hayatının merkezine taşımış (Sinemayı Seven Adam'da "İkinci Hayat" olarak tarif edilir) bir insan olarak Mithat Alam tam da bu "ders dışı" merakı gördüğü için MAFM'yi hayata geçirdi. Ama bizlerin "ders dışı"ndan anladığı sadece sinema severlik değildi elbette... Film izlemeyi ve filmler üzerine düşünme pratiğini, o filmlerin üretildiği anlamlar, ideolojiler ve normlar coğrafyasını dönüştürme çabasının bir parçası olarak da görüyor ve eleştirel bakışımıza bunu da, o havada asılı kalma halinde aklımıza üşüşen soruları da taşımak istiyorduk. Altyazı'nın film eleştirisine bakışı biraz da, hem sinemanın araçsallığına hem de eleştirinin rolüne dair bu çelişki ekseninde oluştu diyebilirim.
Bu meselenin eleştiri diline tercümesi nedir diye düşündüğümde, aklıma ilk olarak film eleştirisine dair kaynaklardan çok, kendisiyle yapılmış söyleşilerde Nurdan Gürbilek'in edebiyat eleştirisi bağlamında hatırlattıkları geliyor. Örneğin, içsel ve dışsal eleştiri ayrımı: "Yapıta dönük eleştiridir içsel eleştiri. Dışsal eleştiride ise tarihe gidebilirsin, kültüre gidebilirsin, yazarın yaşam öyküsüne gidebilirsin, psikolojiye gidebilirsin..." diye açıklıyor Gürbilek. Ama bu ikisinin çok da kalın çizgilerle ayrıştırılamayacağını da ekliyor ve şöyle diyor: "Bu ayrımı yapanlar 'dışsal' eleştirinin yapıtın hakkını yediğini düşünenlerdir genellikle."³
Mithat hocanın Boğaziçi'nde verdiği Auteur Yönetmenler ve Tematik Yaklaşımlar adlı derslerinde yaptığımız tartışmalarımızı, içsel-dışsal eleştiri ikiliği üzerinden düşündüğümde, tıpkı Gürbilek'in dediği gibi, kesin hatlarla çizilmiş bir ayrımdan çok, içe içe geçmiş bir düşünce yumağı görüyorum. Evet, sinefil tavırda, sinemayı sevme tavrında ya da Mithat hocanın kendini tanımladığı şekliyle "sinema psikopatlığında", bir çeşit "yapıta dönük"lük olduğu kesin. Herhangi bir filmi politik saiklerle eleştirdiğimizde (örneğin belli bir siyasi düzlemde yeterince sınırları zorlamamakla, orta yolculuğa sığınmakla vs.), "filmden kendi olduğundan başka bir şey olmasını bekliyorsunuz" gibi sözlerle bizi uyarması bu yüzdendi herhalde, "içsel eleştiri"ye yatkınlığından. Ama diğer yandan, Mithat hocanın anlattığı biçimiyle auteur kuramının oldukça "dışsal" bir tarafı da vardı: Özellikle de yönetmenin yaşam öyküsü ve dünya görüşünü var eden ideoloji ve angajmanlar bağlamında yapıtın dışına uzanmayı seviyordu. Çoğu kez biz de kendimizi o ideolojileri tartışır buluyor, yapıtı tümüyle unutuyorduk; Mithat hoca bizi tekrar yapıta çekmeye çalışsa da sonuç çoğu kez nafileydi. Yapıtın içi ve dışı, sinemaya uyarlarsak kadrajın içi ve dışı arasındaki gerilim, sadece eleştiri yazılarımızda değil, günlük münakaşalarda, film çıkışlarında ve e-posta yazışmalarında kendini belli ediyordu. Belki de bu tartışma pratiğine sadık kalmak adına Altyazı'nın son 16 sayfasını (yeterli içerik çıkarılamayınca 8'e iniyordu) film eleştirilerine ayırdık ve bir film hakkında iki farklı kalemden karşıt görüşleri dillendiren Evet-Hayır yazılarına da bir süre bu sayfalarda yer verdik. Anımsayabildiğim kadarıyla, Evet yazıları genelde sinefil bir perspektiften, Hayır ise ağırlıklı olarak dışsal bir perspektiften yazılıyordu. Bu sayfaları daha ucuz bir kağıda (renginden ötürü "Sarı Sayfalar" derdik) basmamız derginin kuşe bölümleriyle arasında bir hiyerarşi oluşturuyordu. Ama görece düşük masrafın getirdiği bir özgürlük de vardı; yazıların uzunluğu belli bir limite göre değil, argümana göre belirleniyordu (bazen sayfaları doldurmak için!), kendi aramızda, klişe kavramları kullanmadan eleştiri yazma gibi egzersizler yaptığımız da oluyordu. Sarı Sayfalar, yazarların üslup ve argümantasyon kapasitelerinin sınırlarını sınayabilecekleri (bazen hepten anlaşılmaz olmak pahasına!) oldukça eklektik bir yapısı vardı diyebilirim.
Yazarın ölümü ve altyazı
2000'li yılların ortasında Altyazı Sinema Dergisi'nin editoryal ekibine Bilgi Üniversitesi sinema bölümünden arkadaşlar eklendiğinde oluşan etkileşim alanında, sanıyorum ki en açık biçimiyle Roland Barthes'ın Yazarın Ölümü (1968) denemesinde ifadesini bulan "açık metin" yaklaşımı eleştirel dünyamızda öne çıkmaya başladı. Filmlere, "kültürün binlerce kaynağının sonucu olan bir alıntılar örüntüsü"⁴ olarak bakmak, auteur kuramın sınırlayıcı, bireyci ve patriyarkal taraflarını giderek daha fazla gözümüze görünür kılınıyordu. Yönetmene sektördeki bir çark olmanın ötesinde bir rol, bir çeşit "yazarlık" atfetmek ve sinema ile diğer sanatlar arasındaki hiyerarşiyi ortadan kaldırmak emeliyle 50'li/60'lı yıllarda, üretilmiş auteur teorisi, 2000'lere gelindiğinde özellikle de film eleştirisinde hüküm kurmuş bir konumdaydı. Filme dair tüm erdem ya da zaafların yönetmen hanesine yazılageldiği; estetik politikasının ve ideolojik analizin geri plana itildiği bir eleştirel zemin oluşmuştu.
Yönetmene bir roman yazarı rolü biçmek (ki yazarın yapıt üzerindeki "imzası" da tartışmaya açıktır), sinema pratiğinin kolektif yapısını hiçe sayıyor; auteur mertebesi edinmiş -çoğu erkek- yönetmenlerin dünyasını merkeze yerleştirerek eleştiriyi, sektörde ve sektör-dışı sinema pratiklerindeki mevcut eşitsizliklerin kabulüne yaslamış oluyordu. Ayrıca, İtalyan Yeni Gerçekçiliği/Fransız Yeni Dalgası merkezinde üretilmiş estetik ölçütler, sömürgeleştirilmiş ülkelerdeki sinema üretimine yönelik eleştirel bakışın da merkezine oturtuluyordu. İlginç olan şuydu: Avrupa-merkeziyetçiliğe dair bu eleştiri hattı, Üçüncü Sinema tahayyülünün ortaya konulduğu 60'lı ve 70'li yıllarda küresel düzeyde etkili olmasına rağmen (belki 70'ler sonrasındaki yaygın neoliberalleşme sonucu ulusal sinema endüstrilerini oluşturmak enternasyonalist bir sinema ufkunun yanında daha öncelikli hale geldiği ve böylesi bir paradigma da milli gurur kaynağı ya da nefret objesi olacak auteur'ler talep ettiği için), "nasıl bir sinema?" sorusunu soran bir eleştiri geleneği sürdürülememiş ya da kenarlarda kalmıştı.
Altyazı gibi, MAFM'nin geleneğinin sinefil enerjisi içinde doğan ve popüler sinema yayıncılığı ile akademik yayıncılık arasında bir yerde konumlanmaya çalışan bir modelde auteur paradigması her zaman belli bir yer tuttu. Filmlere dair objeler, eşyalar, trükler; sinemacıların dünyasına dair ayrıntılar, anekdotlar, alıntılar; listeler, gizli kalmış cevherler, değeri bilinmemişler, yani popüler sinema dergiciliğinin cazibe alanını oluşturduğunu söylenen şeyler Altyazı'nın arzu ekonomisinde de önemli bir yere sahip oldu. Altyazı modelinde denediğimiz sanırım, biraz şuydu: Bir yandan popüler sinema dergiciliğinin olmazsa olmazı sayılan bu cazibe alanını aktif tutarken, bir yandan da alternatif tarih okumalarıyla genişletmek (gayrimeşru sinema sözlüklerinde olduğu gibi), eleştirel perspektifimizi ise bunların depolitize edici etkilerine (kültleştirme, idolleştirme, beğeni tacirliği, bilgi iktidarına vs.) karşı dirençli tutmak.
Biçim-içerik ayrışması ve beğeni kültürünün ötesi
Altyazı'nın bir grup Boğaziçi öğrencisi/mezunu tarafından hayata geçirildiği 2000'lerin başında, gerek yerli gazetelerde yayımlanan film eleştirileri, gerekse yurtdışı sinema dergilerindeki film eleştirisi örnekleri genellikle şöyleydi: önce filmin konusu anlatılır, ardından oyunculuk, yönetmenlik, mizansen, sinematografi, sanat yönetimi, kurgu gibi estetik öğeleri değerlendirilir, filmin bugünün dünyasındaki politik mahiyetine dair bir iki kelam edilir ya da edilmez, en sonda da filmin estetiğinin içeriğini taşıyıp taşımadığını ele alınıp filme ne gibi bir "not verildiğini" açık edecek bir iki cümle yer alır. Bu film eleştirisi formunun ne ara kemikleştiğini bilmiyorum (Bülent Diken'in bahsettiği, 68 isyanları sonrası sanatsal eleştirinin kapitalizme asimile olduğu post-Fordist sürecin, devrimcilikten "düzelticiliğe" doğru akan bir dilin semptomlarından biri olarak görülebilir belki⁵), ama dergiye eleştiri yazmak isteyenlerin üzerinde yarattığı etkiyi oldukça net anımsıyorum. Öncelikle bir filmin birbirinden böylesi ayrışık kompartımanlara sahipmiş gibi görülmesi, eleştiri yazarını, "şurası iyi şurası kötü, görüntü yönetimi güçlü, oyunculuklar zayıf" gibi ahkamlar keseceği bir moda sevk ediyor; her şeye hâkim, her şeyin en doğrusunu biliyormuş gibi yapacağı bir uzman/otorite konumuna doğru itiyordu. Ama daha önemlisi, içeriğin biçimden (başka hiçbir sanat dalının eleştiri dilinde olmayan bir raddede) bu kadar keskin biçimde ayrıştırılması, filmin biçimine içeriğini taşıyan bir kıyafet muamelesi çekiyor; biçimi -kamerayı nereye koyduğunuz, meseleye nereden baktığınız- taşıdığı tüm politik, toplumsal ve etik anlamlardan soyarak salt bir kabuğa indirgiyordu. Bu da başlı başına eleştirinin depolitize olması anlamına geliyordu: Biçimin politik bakışı üretmekte neredeyse hiçbir rolü yoktu. Mesele içeriği aktaracak doğru/uygun biçimi bulmaktaydı; eleştiri olsa olsa bu şekil uyuşmazlığını "düzeltebilirdi." Bu eleştirel modelin içinde, örneğin bir filmin estetik bakışındaki egzotizmi, kamerasının ya da kurgusunun her yerine sinmiş girişimcilik övgüsünü ya da heteronormatif kabulleri eşelemek, eleştiriyi "siyaset alet etmek" olarak görülebiliyordu; sanki eleştirinin kendisi politik bir pratik değilmiş gibi.
Begüm Özden Fırat, VâVeyLâ'nın eleştiri üzerine başlattığı yazı dizisinde yayımlanan "Temkinli eleştiri, idareten eleştiri" başlıklı yazısında, bugünün Türkiye'sinde "eleştirinin eleştirelliğini kaybetmesi", "tanıtım ya da promosyon yazısı haline gelmesi"ne vb. dikkat çeken yazılardan alıntılarla bu kurak tablonun nedenlerini araştırıyor.⁶ Esasında, film eleştirisi özelinde bakarsak, 90'ların sonu ya da 2000'lerin başında da Özden'in sözünü ettiğinden çok farklı bir tablo olduğunu söyleyemeyiz. Altyazı olarak, bize esin veren, sinemayı tartışma itkisi uyandıran eleştirel yazıları, düzenli yayımlanan sinema dergileri ya da günlük gazetelerde değil; genellikle kısa ömürlü olan üniversite dergilerinde, teorik-akademik yazılara yer açan (örneğin 90'larda yayımlanan 25. Kare dergisi, sonradan bir dönem Altyazı'nın eki olarak da yayımlanan Geceyarısı Sineması gibi) yayınlarda bulmuştuk. Sight and Sound ve Film Comment gibi, belli ölçüde uluslararası sinema camiasına hitap eden dergilerdeki eleştiri yazılarını da takip etmeye çalışıyorduk. Ama eleştirel arzumuzu tetikleyen, çoğu kez dergi/gazetelerde "film eleştirisi" başlığında yayımlanan yazılar değil, bir fikir ayrılığı etrafında gelişen (örneğin Tuna Erdem ile Fatih Özgüven'in Yüzüklerin Efendisi üzerinden "iyi-kötü ikiliği"ni etik, estetik ve politik açıdan tartıştıkları, sanırım Radikal'in bir ekinde yayımlanmış yazıları geliyor aklıma) tartışmalardı. Çünkü bu tartışmaların harareti içinde, eleştiriye siyasi angajman karıştırmamaya yönelik sözde-kural unutulur ve birinin içeriğe dair ettiği bir laf, diğerinin biçimi hatırlatmasıyla genişler, bu diyalektik içinde biçim-içerik kopukluğu da aşılmış olurdu.
Sözünü ettiğim, tanıtıcı ya da not verici (bu ikisi arasında eleştirel anlamda çok fark olduğunu düşünmüyorum) anaakım film eleştirisi ekolüne karşı Altyazı'da yeni bir film eleştirisi modeli geliştirdiğimizi söylemem iddialı olur. Nihayetinde her yazarın kendi teorik, politik ya da sinefil birikimiyle kalem oynattığı, editoryal ekibin temel işinin de bu birikimleri aktive etmek olduğu daha savruk bir düzen söz konusuydu, hâlâ da öyle. Ama belli başlı prensiplerimiz de vardı; hatta zamanla, en fazla da eleştiri yazılarına sinen, deyim yerindeyse yapışıp kalan klişe tabirlerle hesaplaşmak için bir "eleştiri yazma kılavuzu" metni de hazırlamıştık. Dergiye eleştiri yazanlara ilk önerdiğimiz şey, içerik ve biçim arasında keskin bir ayrım yapmamalarıydı: Bizim için film eleştirisini beğeni kültürünün sınırlarına çeken ve apolitik bir yere iten şey bu ayrımın kendisiydi. Yazarlarımızla paylaştığımız dökümanda şu gibi öneriler olduğunu da hatırlıyorum: Kendi beğeni kriterlerinizi ve filmlere not verme (bunun üzerinden bir otoriteye dönüşme) ihtirasınızı bütünüyle bir kenara bırakın ama yapıtla kurduğunuz bağı hep yanınızda tutun. Bu ikincisi kişisel beğeniden oldukça farklı bir yerde durur, hatta filmlere dair her şeyi bilen uzman/otorite rolünden arınmanın belki en etkili yollarından biri de budur da denilebilir. Zira filmle kişisel beğeninin ötesinde kurduğunuz bağ, "her şeye hâkim eleştirmen" pozisyonunu geride bırakmanızı, yerine, yine Gürbilek'ten ödünç alırsak "yapıtla konuşma" arzunuzu ortaya koymanızı sağlar; "bir yapıtta ilk bakışta duyulmayan sesleri duyulabilir kılan bir karşılıklı konuşma..."⁷
Filmlere her yerden değil, kafanızı kurcalayan belli bir yerden yaklaştığınızda, estetikle içeriği kalın sınırlarla ayıran yanılgıyı da aşma adına önemli bir yol kat edebilirsiniz. Ne de olsa, estetikle içeriği ayıran dil, tam da o not verici otorite pozisyonundan geliştirilmiş bir dildir. Filmlere belli bir yerden bakmaktansa, her bir yönüne bunları birbirinden ayrıştırarak not verme eğilimi gösterir. "Sinematografi ve müzikler iyi, yönetmenlik vasat ama önemli bir konuyu ele aldığı için değerli bir film" türünden, öznel beğeni aktarımı dışında bir şey söylemeyen cümlelerin biteviye tekrarına hapsolur. Bu gibi yazılarda sık sık karşımıza çıkan "ilginç", "sıkıcı", "sürükleyici" gibi estetik kategorileri inceleyen Sezen Ünlüönen'in dikkat çektiği üzere, bu kendinden menkul öznel beğeni dışavurumlarının, geç dönem kapitalizme özgü bir tarafı vardır ve eleştiri yazını üzerindeki etkisi de görünenden çok daha yapısaldır. Öznel beğeni ifadelerinin eleştiriyi ele geçirmesi "nesnenin kendisine dair bir kayıtsızlığın" yanı sıra, yazarın "kendisine dair meraksızlığına" da işaret eder, zira "neyi niye sevdiğini merak etmeyen" kişinin kendisine ya da kendi beğeni ve yargılarını şekillendiren ideolojik coğrafyaya dair bilgisi de sınırlı kalacaktır. ⁸
Altyazı özelinde filmlerle kurduğumuz bağ, derginin ilk on yılında "bu film niye beni ilgilendiriyor?", "üzerine kafa yorduğum ya da çalıştığım hangi meselelerle konuşuyor?" gibi sorulardan hareket ederken, zamanla, toplumsal muhalefetin AKP'nin parti devlet mekaniğini kabul etmeyen bir kitlesellik (2007'de Hrant Dink'in katledilmesinin ardından sokaklara akan kalabalıklar, 1 Mayıs'larda polis şiddetine karşı bedensel bir karşı duruş sergilenebilmesi, Emek Sineması'nın kitlesel itiraz olmaksızın sermayeye teslim edilmemesi, Gezi'ye giden süreçte sosyalist, feminist, kuir ve kent hareketi örgütlenmeleri ile Kürt özgürlük hareketinin siyasi dağarcığı ve eylem kabiliyeti arasında bağlar örülmesi vb.) kazanması ile birlikte, bizim filmlerle kurduğumuz bağ da dönüştü; "bu film, parçası olduğum komüniteyi, topluluğu, örgütlülüğü nerelerden ilgilendiriyor?", "bu filmle derdimiz ne?" gibi yerlerden de filmlerle konuşmaya başladık. Daha önemlisi, filmlere nerelerden bakamadığımızı sorguladığımız, egemen eleştiri dilinin, hangi tarihleri, siyasi pozisyonları, halkları, dilleri göz ardı eden sınırlar içinden kurgulandığının daha fazla ayırdına vardığımız; siyasi-estetik dağarcığımız el verdiği ölçüde bu sınırların ötesine geçmeye çalıştığımız bir sürece girdik.
Marksist kuir film teorisyeni/eleştirmeni Robin Wood'un da, öğrencilerine şunu söylediği aktarılır: "Öncelikle, esere karşı kendi tepkilerinizi düşünmeli ve bu düşünce/duyguları neyin yarattığı üzerine kafa yormalısınız."⁹ Eleştirmenle yaratıcı arasında yapıt üzerinden sürdürülen iletişimi önemsediği için "yazarın ölümü" argümanını da indirgemeci bulan Wood'un Hitchcock Sineması (1989) adlı ikonik çalışmasına yazdığı önsöz, film eleştirisinin temel açmazlarına dair önemli tespitler içerir. Sovyetler Birliği yıkıldıktan birkaç yıl sonra önsözde "her türlü sol düşünceyi şeytanlaştırma" yöntemlerinin Batı'nın egemen sınıfları tarafından devreye sokulduğunu duyurur ve film eleştirisini "aşırı solcu radikalizmin gerekliliğinde ısrar etmenin bir aracı" olarak tarif eder. Wood'un sol radikalizmde ısrar etmesinin ardında, film eleştirisinin ancak bu ısrarı sürdürürse şirket kapitalizminin vakti geldiğinde kolaylıkla gözden çıkaracağı bir piyasa aparatı olmaktan kurtulabileceğini sezmiş olması yatıyordu belki. Sahi, aile-milliyet-kahramanlık-başarı kültür-tüketim arzusu mitleri etrafında şekillenmiş onca film anlatısı varken ve bu değerleri "tarafsızlık" adına eleştiriye tabi tutmayan (en fazlası "sınırı aştıklarında" hamasi ya da didaktik olarak nitelendirebilen, ama karşılarında siyasi konum almayan) bilumum eleştiri yazısı yazılırken, üstelik bu yazıların politik olmadıklarını kanıtlama gibi bir dertleri hiç olmamışken, niye radikal sol eleştirinin böyle bir derdi olsundu?
Bazılarına iptidai gelebilecek olan bu sorunun eleştiri açısından hâlâ, maalesef ki hâlâ, kritik olduğunu düşünüyorum açıkçası, çünkü tarafsızlık adına radikal sol (ki Wood hiç kuşkusuz bu geleneğe feminist ve kuir eleştiriyi dahil ediyordu) ehliyetini kaybeden bir eleştiriden geriye bir şey kalmıyor. Aynı şekilde, temsile aşkınlık yükleyen -James Roy MacBean'in Sinema ve Devrim kitabında tane tane anlattığı üzere¹⁰, "derinlik", "zekâ", "deha", "vicdan", "empati" gibi soyut ve/ya hiyerarşik kavramlarla dolu- bir bakıştan, yönetmen güzellemeleri/yergilerinden ve bu gibi mistifikasyonlarla pek de derdi olmayan, onların altını kazımakla ilgilenmeyen beğeni kültüründen de başka bir şey kalmıyor. Bunun aynı zamanda "sanatsal olan"ın, "şiirsel olan"ın ve "pozitif olan"ın da anti-sol saiklerle kurulmasına zemin sağlayan bir tarafı var. Örneğin bir filmin erdemine dair şu tür cümleleri ne kadar sık okumuşsunuzdur: "slogancı değil, yanıtlar vermiyor, soru soruyor ve sorduruyor." Soru sordurmanın bir erdem olmadığını söylemiyorum elbette; ama slogan atmanın ne ara bir yergiye dönüştüğü, niye bunun eleştiri yazılarına yıllarca hâkim olan bir klişe haline geldiğini, ne ara sloganlar ile şiirselliğin bu kadar net ayrıştırıldığı, ne ara yanıtlar sunmanın da bir estetiği olduğunun unutulduğu ve kendi başına soru sordurmanın (o soruların ne olduğundan bağımsız) ne ara bir erdem sayıldığını sormamız gerekir diye düşünüyorum. Altyazı'daki editoryal mesaimizin önemli bir kısmının da bu gibi klişelerin ne gibi ideolojik temellere dayandığını kendi aramızda ve yazarlarımızla tartışmak olduğunu hatırlıyorum. "Eleştiri nasıl yazılır?" sorusundan çok "nasıl unutulur?" veya "nasıl yeniden öğrenilir?" soruları pratiğimizde daha belirleyiciydi, diyebilirim.
İyiyi kötüden ayrıştırmayı reddetmek mi, temkinlilik mi?
Geriye dönük bir bakışla, Altyazı'da geliştirmeye çalıştığımız eleştiri modeli önerisinin, belki en fazla, Robin Wood'un "filmlerin içerdiği radikalizmin açığa çıkarılması" olarak tarif ettiği eleştiri pratiğinden izler taşıdığını düşünüyorum. Altyazı'nın, film eleştirisi bağlamında böylesi bir politik pozisyonda konumlandığı söylenemez, en azından sistematik biçimde (her ne kadar sürekli sinemaya "politik bakmak"la sıkça "suçlansak" da). Ama beğeni dilinin ötesine geçme ve eleştirel otorite konumunu reddetme tutumunun kendisinin, Wood'un sözünü ettiği "açığa çıkarma" stratejisine yakın biçimde, filmlerin (ihtiyari ya da gayriihtiyari) barındırdığı imkân ve potansiyelleri keşfetme yönünde, pozitif denilebilecek bir eleştiri dili yarattığından bahsedebiliriz.
Altyazı'nın yetersiz kaldığı yer de sanırım yıkıcı eleştiri pratiğiydi. Öncelik verdiğimiz mesele, eleştirinin ekseninin filmin "değer"ine değil anlam coğrafyasına doğru genişlemesi, yapıtla olan konuşmasını bu yönde sürdürmesiydi. Yapıtla konuşma arzusunu da bir çeşit beğeni ya da değer ifadesi olarak görebiliriz kuşkusuz, ama bu konuşma pozitif-negatif nüansların da bir diyaloğuna döndüğünden, çoğu kez yazarın filmi sevip sevmediği de anlaşılmıyordu. Biz her ne kadar "iyiyle, kötüyle değil, filmlerin taşıdığı anlam yaratma potansiyelleriyle ilgileniyoruz" desek de, yıllar içinde gerek film üretimindeki artış, gerekse de festivaller, ödüller ve yarışmaların etkisiyle oluşan sektörel alan, ego dinamikleri, beğenilme ve takdir görme arzusu, Altyazı'nın eleştiri alanında oynadığı role dair beklentileri değiştirdi. Eleştiriye dair bakışımızı anlatmaya çalıştığımızda, sinemacı arkadaşların "o zaman iyiyi kötüden kim ayıracak?" tepkilerine tanık oluyorduk. Bu beklenti belki sektörel anlamda meşru ve anlaşılır da olabilir, ancak açıkçası, bir dönem Boğaziçi Üniversitesi içinde kendine küçük ve oldukça da atipik (akademik bir yayın olmaması itibarıyla) bir yer açmış olan Altyazı özelinde konuşursam, ne ekibin böylesi bir eleştirel otorite rolü oynama arzusu vardı, ne de derginin bu sektörel beklentiyi karşılayacak bir iş/öz gücü ve kapasitesi. Ki bu sektörel talep oluştuktan birkaç yıl sonra, 2015-2016'nın politik şiddetiyle birlikte Altyazı üniversiteden ihraç edildi, kağıt desteğini yitirdi, bu talebi oluşturan "bağımsız sinema" üretimi de ciddi darbeler aldı. Şu an Altyazı Seminerleri gibi "izleyici"nin aktif üretici konumuna geçmesine katkı sağlamayı hedefleyen, Altyazı Fasikül: Özgür Sinema gibi ifade özgürlüğü alanında tartışma açmayı, belgesel-video pratiklerine destek vermeyi hedefleyen faaliyetlere de öncelik verdiğimiz, matbu dönemimizdekiyle kıyaslanacak bir eleştiri yoğunluğu ve coşkusunun olmadığı bir yapı söz konusu.
Altyazı'nın çok daha seyrek olsa da dijital ortamda hâlâ sürdürdüğü eleştiri pratiğinin, Özden Fırat'ın işaret ettiği temkinli eleştiriyi, "kendine benzeri koruma refleksini"¹¹ aktive etmiş olabileceğini ve bunun, bugün ihtiyaç duyulduğu söylenen yıkıcı-keskin bir eleştiri dilinin gelişmesini sinema alanında engelleyen bir tarafı olduğunu da görmek gerek. Bu bizim için bir temkinlilikten çok, iyi-kötü-vasat, zayıf-güçlü gibi mevcut sanat piyasası içinden üretilmiş değer ölçütlerinin ötesinde bir dil arayışına tekabül etse de, eleştirel zeminde pozitiflikten yana bir etkisi olduğu da bir gerçek. Altyazı'nın eleştiri anlamında en faal olduğu dönemlerde, yazılara en az iki üç editörün gözü değiyordu ve her yazı kendi içinde bir "eleştirinin eleştirisi" sürecinden geçiyordu. Bunun sonucunda yazılarda kesin yargıların azalıp "belki'li" ifadelerin ve şüphe payı içerecek şekilde çift tırnak içine alınmış kavramların çoğalmasına tanıklık ediyorduk. Bizim için çok değerli olan ve hatta ekibi bir arada tutan şeylerin başında gelen bu pratiğin, keskinliği törpüleyici bir yönü de vardı kuşkusuz.
Özellikle, derginin matbu yayımlandığı dönemde adı konulan ve Altyazı'ya yakın bir yaşam çizgisine sahip olan (2000'lerin başında ortaya çıkıp 2015-2016'teki savaş süreciyle birlikte güç kaybeden) Yeni Türkiye Sineması örnekleri söz konusu olduğunda "zaaflardan çok potansiyellere odaklanma" olarak tarif edebileceğimiz bu yaklaşımı bilhassa öne çıkardığımızı söyleyebiliriz. Bunun arkasında da belli başlı yapısal sebepler vardı. Öncelikle Kürtçeye yönelik dil yasağının kırıldığı bir dönemin içindeydik. Yüzyıllık Türkçü asimilasyon tarihinde yok sayılmış bir dilin sinemada konuşulmaya başlanması, bize göre sadece "içerik" olarak geçiştirilebilecek bir mevzu değildi; geleceğe yönelik yeni bir siyasal-estetik alfabe anlamına geliyor, geçmişte "toplumcu gerçekçi" addedilen sinemaya ise yeni bir eleştirel ve sınıfsal bakış talep ediyordu. İkincisi, geride bırakılan yüzyıldaki erkek yapımcı/yönetmen/sinema yazarı egemenliğinin kısmen de olsa kırılmaya başlandığı, kadınların, kuirlerin ve azınlıklaştırılmış politik öznelerin kendi hikâyelerini anlatmaya başladığı, devlet anlatılarının sınandığı (yakın geçmiş, yani 90'ların köy yakmaları, JİTEM, kaybettirilenler, hayata dönüşler dahil) bir sürecin içindeydik. "İnsan ruhu"na odaklanan kişisel sinemanın melodram ve komedi türlerine tek "sanatsal" alternatif olarak görüldüğü bir dönemde, kişisel ile toplumsal olana ilişkisel bakılan filmler üretilmeye başlanmıştı. Böylesi kritik bir dönemeçte, Altyazı'da kalem oynatanlar -editoryal kadronun da ötesinde-, iyiyi kötüden ayırmak gibi otoriter bir ayıklama rolü üstlenmektense bu filmlerdeki dönüştürücü potansiyellere işaret etme eğiliminde oldular. Gezi Direnişi'nin ardından, 2015-2016 sonrasının baskı ikliminde iyice belirginleşen bir doğrultuda ise, sansürün/otosansür etkilerine ve bu dinamiklerle mücadeleye, sektör dışı bir alternatif olarak video formuna ve sinema kültür/pratiğini kolektifleştirme çabalarına (Emek Bizim'den Sansüre Karşı'ya, Susma Bitsin'den Rojava Film Komünü'ne, yerel sinema kulüplerinden üniversite topluluklarına ve Altyazı'nın kendi seminer/atölye çalışmalarına uzanan bir çizgide) daha fazla dikkat kesilen bir yayın çizgisi yürütmeye çalıştık. Altyazı Fasikül: Özgür Sinema'yı hayata geçirdiğimiz dönemde, sinemanın üretim biçimlerini merkeze alan buluşmalar yaparak eleştiri müessesesi ile film üretim ilişkileri arasındaki kopukluğu gidermeye katkıda bulunmaya çabaladık. Pandemiyle birlikte rafa kalkan bu projenin devamını, Altyazı'nın mekânsız kalacağı ekonomik daralma süreci nedeniyle getiremedik.
Matbu yayını da bırakmak zorunda kaldığımız bu süreçte bizi en çok yaralayan şey, özellikle 2000'li yılların başındaki Yeni Türkiye Sineması örneklerine yönelik "pozitif" eleştirel yaklaşımımızdan ötürü, belli başlı yönetmenleri "Altyazı'nın eleştirel övgüye boğarak şişirdiği" minvalindeki yorum ve ithamlar oldu. Bazı yorumlar, sözüm ona "kimlik siyaseti eleştirisi"ni araçsallaştırarak, Kürt sinemacılardan kadın/LGBTİ+ sinemacılara uzanan bir skalada, belli eser ya da isimlerin aldığı övgü ya da ödüllerin ardında "Altyazı/Boğaziçi lobisi" parmağı arıyordu. Filmleri "en iyiler" listelerinde yer aldı, yüksek yıldız aldı, derginin kapağına taşındı ya da kapsamlı yazılarla ele alındı diye, zaman zaman Reha Erdem, Seyfi Teoman, Emin Alper, Ali Kemal Çınar, Pelin Esmer, Emre Yeksan, Özcan Alper, Zeynep Dadak, Orhan Eskiköy gibi tek tek isimlere de işaret eden, belli filmlere/sinemacılara yönelik "beğeni"yi Altyazı'nın yoktan var ettiğini iddia eden çokça yorumla da karşılaştık. Belli dönemlerde dergiye emek vermiş isimler, sayıları parmakla sayılacak yapımlarda rol üstlendiler diye Altyazı'nın tüm sektörel alanlarda güç sahibi olduğunu (yapım-sinema-dağıtım-eleştiri-dijital platform) ima edenler dahi oldu.¹² Bu yorumların bizi üzmesinin öncelikli nedeni, Altyazı'nın "beğeni"nin nerede yoğunlaştığını belirleme yönündeki etkisinin bu denli büyütülmesinin, "beğeni"yi merkezî olmaktan çıkarma temelinde geliştirmeye çalıştığımız eleştirel yaklaşımla taban tabana zıt olması. Acaba dergideki eleştiri yazıları hiç okunmuyor muydu, sadece yıldızlara, kapakta yer alan görsellere mi bakılıyordu, gibi bir şüphe bile doğuruyor bu durum. Öte yandan, Altyazı'nın "bağımsız sinema"nın alımlanışındaki rolünün, neredeyse komplo teorilerini andıracak biçimde merkezileştirilmesi, sadece Altyazı'ya hayal kırıklığı olarak yansıyan bir mevzu da değil: Söz konusu argümanlara konu edilen sanatçıların özneliğini ve iradelerini hiçe sayan, diğer eleştirel toplulukların/yazarların ve yayın organlarının etkisini görmezden gelen, bunun da ötesinde sektördeki asıl güç ilişkilerinin üzerini örten bir bakış bu.
Altyazı'nın editoryal kadrosunda yer almış diğer arkadaşları bilemem ama benim bu gibi yorum ve ithamlardan çıkardığım sonuç şu: Beğeni ve rekabet kültürünün sınırlarının dışında bir eleştirel yaklaşım geliştirmek ve derginin alımlanışını bunların yan etkilerinden -olabildiğince- uzak tutmak için sadece film eleştirisi dilini bu beğeni ölçütlerinden azade tutmak yetmiyor; aynı zamanda yıldız tablosu ve en iyiler listeleri gibi hiyerarşik imalara sahip köşelerden ya da tek bir filmi kapağa taşıma gibi pratiklerden de arınmak gerekiyor (Mesela, 2020 sonrası dijitalde yaptığımız üzere tematik kapaklara yönelmekle mümkün bu). Nihayetinde, eleştirel alan sadece eleştiri yazılarından ibaret değil; piyasa koşulları içinde (bu gibi eleştirilerde söz edilen piyasa, bağımsız sinema üretimi gibi küçücük bir piyasa olsa da) bir derginin bütünü (köşelerinden kapağına, tasarımından kullanılan görsellere) eleştirel bir yüzey olarak karşılık buluyor. Altyazı gibi popüler sinema dergiciliği ile akademik yayıncılık arasında, eleştiri-analiz-yeni sinefillik çizgileri arasında kendini konumlayan bir dergide, tam da söz konusu aradalıklar çizginin belirsizleşmesine yol açıp yüzeyin daha fazla göze batmasına sebebiyet vermiş de olabilir.
Başka bir eleştiri mümkün mü?
Yazıyı bitirirken "Eleştirinin eleştirelliğini kaybetmesi" konusunda, üzerine birlikte kafa yormamız gerektiğini düşündüğüm bazı sorular bırakmak da isterim. Özden Fırat'ın yazısından sinema bağlamında sıkça karşılaşılan bir örnek verecek olursam: Eleştirinin üretim koşullarını "mazeret" saymaması, bir tür "halden anlama"ya dönüşmemesi gerek, evet. Ama eleştirinin eksenini, erişilebilecek bir "iyi sanat" çıtası olduğunun kabulünden de kurmaması gerek. "İyi" ya da "derin" sinema gibi sanat otoriteleri tarafından üretilmiş değerler ya da "prodüksiyon kalitesi" gibi teknik çıtaların (yani üretim/dağıtım araçlarının mülkiyetine dair tarihsel eşitsizliklerin üzerine inşa edilmiş değer ve çıtaların) dili karşısında "halden anlamak" da pekâlâ mümkün; asıl mesele halden anlarken politik-estetik keskinliği kaybetmemek değil mi? 60'lı yıllarda Kübalı, Arjantinli, Brezilyalı sinemacılar hâkim sınıfların sanatsal pratiğe ve üretim araçlarına erişimini sistematik bir mesele olarak görüyorlar, estetik güzellik denen şeyin değer ölçütlerini de sömürgeci kapitalist sınıfın kurumları belirlediğine dikkat çekiyorlar ve tam da bu yüzden, "fakir" ve hatta "kaba" bir sinemanın da arkasında durulabileceğini söylüyorlardı. Bu aynı zamanda mevcut değer ölçütlerinin dışında bir eleştirel zemin inşa etme çabasına tekabül ediyordu. Örneğin, Üçüncü Sinema ufkunu iyiden iyiye geri çağıracak olursak, Kübalı sinemacı Julio García Espinosa “For an Imperfect Cinema” (Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin, 1969) manifestosunda, devrimci konumlanışı, "sanatsal kalite"nin peşinden koşmak yerine seçkinci yaklaşım ve pratikleri aşmaya çalışmak olarak tarif ediyordu. "Mükemmel olan" sinema, yani teknik ve sanatsal ustalık sergileyen ya da bunlara özenen bir sinema, Espinosa'ya göre her zaman "gerici"ydi, çünkü sınıflı toplumun ürettiği değer ve ayrışmaların oyun sahasını kabul eden bir yapıya sahipti.¹³ Bana kalırsa film eleştirisinde de Espinosa'cı bir tahayyülü temel almak, neyin iyi neyin kötü neyin mükemmel neyin berbat olduğuna dair kıstaslarından emin, her forma eşit mesafede durduğunu iddia eden (örneğin milliyetçi tekrarla dolu bir kahramanlık filmini "iyi" çekildiği için övmekten geri durmayan, gündelik hayata dair bambaşka bir politik hayal gücüyle çıkagelen bir filme ise "amatör" olduğu için burun kıvıran), elindeki eleştirel cetvel en doğrusuymuş gibi davranan, (yani esasında piyasanın kendine biçtiği rolü oynamaya çalışan) bir eleştirel berraklık-tarafsızlık-mükemmellik peşinde koşmaktan çok daha anlamlı. Ben kendi adıma, Yeni Türkiye Sineması adı verilen -aslında bu coğrafi tanımın sınırlarına da sığdığı söylenemeyecek- sinemanın örneklerine böyle bir yerden bakmaya çalıştığımızı düşünüyorum; böyle bakmasaydık pek çok filmin politik-estetik sınır ihlallerini "amatör" diyerek es geçebilirdik. Belli filmlere/sinemacılara yönelik pozitif bakışımız "kendine benzeri koruma refleksi" olarak algılanabilir, ya da bazı filmlerin ideolojik ehliyetlerini kullanma biçimini, politik bir heyecanla yeterince sorgulamamış da olabiliriz, ama "eleştiri" denen şeyi iyi-kötü ekseninden çıkarmak adına yine de böylesi bir yaklaşımın değerli olduğunu düşünüyorum.
Yine de şunun altını da çizmek isterim: "Vasatlaşma", "mutabakat kültürü, "kendine benzeri koruma" ¹⁴ gibi olgulardan hareket etmek, piyasa dinamiğinin ve beğeni kültürü dağarcığının içinden konuşma, meseleyi buraya sıkıştırma riski de barındırıyor. Bu gibi eleştiriler genellikle tartışmayı, övgüyü hak etmediği düşünülen ya da yeterince övülmediği düşünülen birtakım yapıtlar/isimler çerçevesine sıkıştırıyor. Söz konusu isimler/yapıtlar eleştirinin kaynağının siyasetine göre değişkenlik gösteriyor; biri çıkıp festivallerde LGBTİ+ ağırlığından bahsediyor, hiçbir somut karşılığı olmayan, tek somut ifadesi ayrımcılık olan "tespit"lerde bulunabiliyor¹⁵, bir başkası "minimalizm" etrafında mutabakat oluştu diyebiliyor, bir başkası tek bir isim etrafında oluşan mutabakattan dahi dem vurabiliyor. Bu kadar çok mutabakat ekseni, mutabakatın kelime anlamına aykırı. Bu kavramın bir eleştiri aracı olarak kullanılması, siyasi-estetik eksenin belirsizleştiği, giderek içinden çıkılmaz bir hal aldığı, tam da bu sebeple kişiselleşen ya da belli kişiler etrafında oluşan kliklerin karşılıklı suçlamalarına evrilen bir dil üretiyor. Bazen birbirinin eylemliliklerinden tümüyle bihaber kültür özneleri, kendi siyasi eylem alanlarını sahaya sürerek berikinin üretimini "kültürel" ya da "sembolik" addederek küçümseyebiliyor, bu da haliyle münakaşanın hızla kişiselleşmesine sebebiyet veriyor.
"Vasatlaşma" tespitinin de benzer sonuçları var maalesef. "Vasat" tabiri, sanatta "iyi" ve "kötü"nün, bunların çıtalarına bağlı olarak da bir "ortalama"nın olduğunu verili kabul eder. Seçkinci piyasa eleştirmenlerinin "sanatsal açıdan üstün" olduğunu düşündükleri eserleri "sürü"den ayırmak için en fazla başvurduğu kelimeden bahsediyoruz nihayetinde. Kaldı ki, sözü edilen, "bağımsız" sinema üretimindeki "vasatlaşma" ise, bugün bir ortalama, tekrar ya da tektipleşmeyi karşılayacak bir üretim yoğunluğundan bahsedilemez. Yeni Türkiye Sineması denilen dönemde varlık gösteren sinemacıların çoğu 2016 sonrası film üretemedi; bir kısmı dizi sektörüne kaydı, bir kısmı minimalist addedilen formlardan uzaklaşıp tür sinemasına, dijital platform diline yakınsadı, bir kısmı ise düşük bütçelerle pratiğini sürdürebileceği video ve belgesel alanlarında var olmayı tercih etti. "Vasatlık" kavramının seçkinci nüansını, üstten bakışını bir kenara koysak bile, bu tespitin altını dolduracak bir üretimsel-biçimsel eğilimden ya da homojen bir üretim modelinden bahsedemeyiz.
Eleştiri kurumuna yönelik, "vasat" ile "önemli" olanın birbirinden hakkıyla ayrıştırılmadığı iddiası üzerinden hareket eden bu gibi eleştiriler, adaletin beğeninin dağılımında, eşitliğin de liberal kapitalizmin fırsat eşitliği illüzyonunda arandığı bir eleştirel zemini tekrardan üretme riski taşıyor. Belli ki, imkânlar daraldıkça, dergiler basılamadıkça, baskı ve sansür şiddetini artırdıkça, bakanlık (dolayısıyla devlet) ve majör festivallerin yapım atölyeleri (dolayısıyla bakanlık desteğine bağlı yerel yönetim organizasyonları) bazlı destekler dışında kaynak bulma olanakları ortadan kalktıkça beğeni/kıymet temelli antagonizmalar da şiddetini artırıyor. Söz konusu tartışma zemini, kişiselleşmeden uzak kalabildiği ölçüde, eleştirinin kendisine dair ideolojik ve estetik hesaplaşmaları da beraberinde getirebilir ve getiriyor da. Bunu sadece kalıplaşmış film anlatı ve formlarıyla değil, kendi eleştirel cetvellerimizin ardındaki sınıfsal, sömürgeci, cinsiyetçi değer sistemleriyle de daha doğrudan yüzleşmek için bir çağrı olarak görmeyi deneyebiliriz.
¹ Mithat Alam, Söyleşi: Umut Barış Dönmez, Sinemayı Seven Adam, İletişim Yayınları: İstanbul, 2016
² Bu konuda bkz. Pierre Bourdieu'nün Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi; Pierre Bourdieu ile Alain Darbel’in müze ziyaretlerine dayalı araştırması Sanat Sevdası
³Nurdan Gürbilek, "Eleştiri yapıtla konuşmadır", Necmiye Alpay, Nurdan Gürbilek ile söyleşi, Radikal Kitap Eki, 10 Ağustos
2007https://www.metiskitap.com/catalog/interview/2978
⁴ Roland Barthes, "Yazarın Ölümü", çev.: Eren Rizvanoğlu,
⁵Bülent Diken, İsyan, Devrim, Eleştiri, Metis Yayınları: İstanbul, 2013, sf. 206-207
⁶Begüm Özden Fırat, "Temkinli eleştiri, idareten eleştiri",
⁷Nurdan Gürbilek, A.g.e.
⁸ Sezen Ünlüönen, Sıkıntı Var: Sıkıntı Kavramı Üzerine Denemeler, ed. Aylin Kuryel, İletişim Yayınları: İstanbul, 2020, sf. 116-117
⁹Kendi çevirim. Richard Lippe, Robin Wood on the Horror Film, ed. Barry Keith Grant, Wayne State University Press: Detroit, 2028, sf. 7,
¹⁰James Roy MacBean, Sinema ve Devrim, Kabalcı Yayınları: İstanbul, 2006
¹¹ Begüm Özden Fırat, A.g.e.
¹²Yakın zamanlı bir örnek: Ali Kemal Çınar, PungMedia'da yayımlanan "Yalnız Değilsiniz" başlıklı yazısında, temelde Emin Alper'le olan meselelerini Altyazı'ya da yansıtarak şöyle diyor: "Her taraftalardı. Hem yapımcılıkta, hem dağıtımcılıkta, hem Bakanlıkta, hem eleştiride, hem dijitalde, hem çarşıda, hem pazarda hemen her yerde on numara beş yıldızlardı." Kendisini bu topyekûn tespiti yapmaya iten şey ise, Twitter'da Kız Kardeşler (2019) filmi ile ilgili kendisine cevap yazanlar olması. Çınar, şahsi hesaplarından görüşlerini paylaşan bu kişileri "Altyazı dergisi yazarları" olarak kategorilendiriyor ve bu tekil mevzudan hareketle, Alper’in filmlerinin Altyazı tarafından "korunmaya ve savunmaya" alındığını iddia ediyor: https://pungmedia.com/yalniz-degilsiniz/
Seneler içinde farklı sıfatlarla Altyazı'ya emek vermiş olan Enis Köstepen'in, bu yazıya cevap niteliğindeki "Evet Ali Kemal, Yalnız Değildin" başlıklı yazısını da yine PungMedia'dan okuyabilirsiniz: https://pungmedia.com/evet-ali-kemal-yalniz-degildi/
¹³ Değer ile emek, estetik ile emek ilişkilerini merkeze alan daha güncel bir Marksist bakış açısı için Sianne Ngai'nin kitaplarına göz atabiliriz. Ngai'ye göre, kapitalizmde değer üretimi artı değere (yani emek ücretinin mütemadiyen kısılmasına) dayanıyorsa, kapitalist formu anlamak için de bilhassa bize yetersiz, estetik açıdan "zayıf" gelen biçimlere bakmamız gerekiyor. Theory of the Gimmick: Aesthetic Judgment and Capitalist Form (2020), Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting (2012).
¹⁴Begüm Özden Fırat, A.g.e.
¹⁵61. Antalya Altın Portakal Film Festivali'nin ön jürisinden yer alan Tunca Arslan, Ulusal Kanal’a verdiği röportajda "Festivalde LGBT temalı filmler yoktu bu yıl ve aslında bu yeni bir şey demek,” açıklamasınıyapmıştı. Röportajın şu kısımları söz konusu "mutabakat" eleştirisine dair daha fazla ipucu taşıyor: " “Yeni Türkiye Sineması denilen kendi çapında bir akım çıkmıştı ortaya. Bu genel olarak Yeşilçam’la bağları kalmamış, yurt dışı festivallere ve maalesef fonlara bağlı filmlerdi. Bunların öyküleri de böyleydi. Türkiye’den uzak ve haddinden fazla eleştirel bakan, daha çok yurt dışına göz kırpan filmler yapan bir grup sinemacı vardı. Aslında bu yıl onların döneminin kapandığını söyleyebiliriz.”
