Yetenek Şiddetin Üzerini Örter mi?

Ozan G*ven’inin bir mekandan “Failler dışarı!” protestosunun sonucunda dışarı çıkarılması üzerine, kadınların linç etmekle suçlandığı ateşli tartışmaların ortasında, aynı günlerde bu duruşu destekleyen, haklı bulan, hatta bunun politik önemini teslim ettiğini gördüğümüz bazı insanların, kısa süre sonra K*nye West konserine -birçoğumuzun kirası kadar yüksek meblağlar ödeyerek- gittiği bir görüntüyle karşılaştık.

Burada basit bir ikiyüzlülük meselesinden bence daha fazlası var. Çünkü bu çelişki yalnızca tek tek kişilerin tutarsızlığıyla açıklanamayacak kadar tanıdık. Asıl soru şu: Yereldeki faili tanıdığımızda, ona temas edebildiğimizde, onun şiddeti bizim gündelik politik alanımıza düşebildiğinde neden daha kolay öfkeleniyoruz da; fail globalleştiğinde, sahne büyüdüğünde, prodüksiyon devleşince, şarkılar hafızamızda bir yer edince aynı öfkeyi ve duruşu nasıl askıya alabiliyoruz?

Ozan G*ven söz konusu olduğunda şiddet bize daha yakın. Mekan yıllardır güvenlikleştirmeye çalıştığımız bir yer, şehrin tekinsizliğinde kurtarılmış gördüğümüz bir semt, fail yaptıklarını yıllardır kabul ettirmeye çalıştığımız biri, böyle bir yerde mağdurun/hayatta kalanın hikayesi bize daha “buradanlılık” ile geliyor. Bu yüzden faile karşı alınan tavır daha kolay politikleşebiliyor. “Burada olamazsın” demek, yalnızca bir mekandan çıkarma anı değil; kadınların, lubunyaların, feministlerin yıllardır söylediği bir sözün kamusal karşılığına dönüşüyor. Çünkü şiddet yalnızca mahkeme dosyasında (adalet sistemlerininde erkekleri koruduğu düşünülürse) kalamaz. Şiddetin toplumsal sonuçları vardır. Failin güvenli gördüğümüz alanlardaki sosyal dolaşımı da bu sonuçların bir parçası haline gelir. 

Ancak K*nye West söz konusu olduğunda başka bir mekanizma devreye giriyor. Çünkü o artık yalnızca bir kişinin ötesinde bir marka, bir estetik, bir dönem, belki de bazıları için bir gençlik hafızası, bir prodüksiyon dili, bir sahnenin vaadi.

Üretilen bazı işleri gerçekten sevmek, sahnenin büyüsüne kapılabilmeyi ve görebilme arzusunu yaratıyor. Arzu burada politik görüşlerimizi tamamen ortadan kaldırmıyor belki, ama onları geçici olarak sessize alıyor.

Bu noktada mesele yalnızca beğeni değil, beğeninin yarattığı bilişsel çelişkiyi hangi gerekçelerle azalttığımızda oluyor aslında (Festinger, 1957). 

Kendi kendimize küçük izinler veriyoruz örneğin: “Ben zaten onun fikirlerini desteklemiyorum.” “Sadece müziğine gidiyorum.” “Herkes sorunlu zaten.” “Sanatçıyla sanatını ayırmak lazım.” “Bu kadar da iptal kültürü olmaz.” Bu cümlelerin her biri, ilk bakışta makul görünebilir. Gerçekten de bir insanın üretimini sevmek, onun yaptığı her şeyi onaylamak anlamına gelmez. Belki de burada çalışan şey, ahlaki pozisyonumuzdan tamamen vazgeçmemiz değil; o pozisyonla çelişen davranışı geçici olarak zararsızlaştırmamızdır (Bandura, 2002). Ozan G*ven’in iyi bir oyuncu olduğunu düşünmek, K*nye West’in bazı albümlerinin müzikal olarak güçlü olduğunu söylemek tek başına elbette bir politik suç değil. Mesele burada başlamıyor. Mesele, bu beğeninin şiddetin bilgisini bastırmaya başladığımız yerde başlıyor. 

Çünkü “iyi oyuncu”, “iyi müzisyen”, “büyük sanatçı”, “kült figür”, “dahi prodüktör” gibi sıfatlar çoğu zaman bir tür dokunulmazlık alanı yaratıyor. Bir kadının maruz kaldığı şiddet, bir topluluğun hedef alınması, ırkçılık, kadın düşmanlığı, homofobi, transfobi ya da başka nefret biçimleri; üretimin ihtişamı karşısında ikincilleşmeye başlıyor. Yetenek ve imtiyazlar, failin etrafında estetik bir sis perdesi yaratıyor. Biz de o sisin içinde şunu unutmaya başlıyoruz: Birinin üretiminin güçlü olması, onun zarar verme kapasitesini azaltmaz. Hatta çoğu zaman tam tersine, o üretimin sağladığı güç ve hayranlık ağı, failliğin daha kolay görünmez olmasını sağlar. 

Belki de burada beni daha rahatsız eden şeylerden biri şu: Yaratıcı üretimin içinde yer almak, bazı insanlara başka hiçbir sektörün bu kadar kolay tanımayacağı bir “anlaşılabilirlik” alanı açıyor. Bir eğitimcinin, bir sağlık emekçisinin, bir işçinin ya da herhangi bir meslekten kişinin şiddet, nefret söylemi ya da açık bir politik tutarsızlığı çoğu zaman daha doğrudan yargılanabilirken; sanatçı söz konusu olduğunda “zaten sanat biraz böyle bir yerden çıkar”, “dahi ama sorunlu” gibi cümleler devreye girebilir. Böylece yaratıcılık bir üretim biçimi olmaktan çıkıp faillerin etrafında bir ayrıcalık kalkanına dönüşmüş olur(Bourdieu, 1993). 

Başka bir alanda kabul görmeyecek davranışlar, sanat alanında psikolojik derinlik, özgünlük, ya da deha mitiyle makul kılınabiliyor. Sorun tam da burada başlıyor. Bu ayrıcalık gerçekten yaratıcı üretimin korunması için gerekli bir zihinsel alan mı, yoksa bazı faillerin kamusal olarak makbul kalmalarına yarayan estetik bir muafiyete mi yol açıyor? 

Üstelik sanatçıya tanınan bu ayrıcalık hali yalnızca failin şiddetini değil, kişilerin politik sorumluluklarının da yumuşatılmasını sağlıyor. Bizler eylemlerde polisle, patronla, sistemle somut ve bedensel bir çatışmanın içine girmek zorundayız. Celebrity/sanatçılarsa ezilen herhangi bir gruba (işçiler, kadınlar ve lubunyalar gibi) “selam çakması” çoğu zaman yeterli görülüyor. Bu jestin bir değerinin olmadığını iddia etmiyorum, elbette eylemliliklerin görünürlüğü de önemli. Ancak sorun bu temsili desteğin zaman içerisinde politik sorumluluğun yerine geçmesi. Bir video, bir sosyal medya paylaşımı, bir konserin arasına sıkıştırılmış iki cümle veya sinevizyon akışı… Sanatçı için konforlu bir destek alanı yaratıyor. Belki bunun daha da kötüsü, artık çoğu zaman bu konforlu jest bile yapıl(a)maz hale geliyor. Bizlerse sanatçının üretimi, onun politik suskunluğundan ve failliklerinden daha fazla korumaya devam ediyoruz. 

Bu nedenle mesele “iptal edelim mi, etmeyelim mi?” ikiliğine sıkışmamalı. Çünkü iptal kültürü tartışmaları çoğu zaman şiddetin kendisini değil, failin kariyerini ve kârını merkeze alıyor; Kate Manne’in “himpathy” kavramıyla tarif ettiği gibi, fail erkeğe yönelen orantısız bir sempatiyi, yani bir tür “erkek faille duygudaşlığı” yeniden üretiliyor. “Bir insanın kariyeri ve itibarı ne olacak?” diye sorarken şiddetten hayatta kalan kişinin hayatında nelerin geri dönülmez biçimlerde değiştiğini konuşmayı bırakıyoruz ve hatta unutuyoruz. Failin kamusal alandaki konforunu dert edinirken, hayatta kalanın güvenliğini ve esenliğini görünmezleştiriyoruz. Ozan G*ven’in yetenekli bir kamera önü insanı olduğunu düşünmek, şiddetten hayatta kalan kadının yaşadıklarını daha az gerçek yapmaz. K*nye West’in bazı şarkılarını sevmek, onun faşizan paylaşımlarıyla ve o faşizan kişilerle kurduğu ilişkinin politik ağırlığını azaltmaz. Yılmaz Güney’in sinema tarihindeki yerini teslim etmek, kadınlara yönelik şiddeti ya da işlediği cinayeti paranteze almamızı gerektirmez. Tam tersine, bu örneklerin hepsi bize aynı soruyu sordurur: Neden bazı erkeklerin üretimi, onların şiddetinden/failliğinden daha fazla korunuyor? 

Burada Hanisch’in aynı adlı makalesinde ‘kişisel olan politiktir’ hattı bize tam da bunu hatırlatır: özel hayat diye ayrıştırılan deneyimler, çoğu zaman toplumsal güç ilişkilerinin sonucudur. Çünkü şiddet, kişilerin arasında kalan, kamusal alana taşınmaması gereken bir mesele değildir. Bir erkeğin uyguladığı şiddet, onun çalıştığı sektörle, içinde bulunduğu dünyayla kurduğu güç ilişkilerinden bağımsız değildir. Bir sanatçının ırkçı, kadın düşmanı ya da fobik sözleri yalnızca “kişisel görüşleri” değildir. Bunlar, toplumsal olarak karşılığı olan, bazı grupları daha kırılgan, daha hedef alınabilir, daha güvencesiz kılan ideolojik pozisyonlardır. 

Kişiselin politikliği tam da burada yok edilmeye başlar. Şiddet “özel hayat”, nefret “kişisel görüş”, üretim ise “evrensel sanat” olarak etiketlenir. Bourdieu’nün kültürel üretim alanına dair tartışmasıyla birlikte düşünürsek: Sanat alanının özerklik iddiası, bazen üretimi etik ve politik bağlamından ayıran bir ayrıcalık alanı da yaratır. Failin yaptığı şey kişiselleştirilir, üretimi evrenselleştirilir. Böylece şiddet yok sayılır, üretim kutsallaştırılır. Aynı şekilde faillik küçülür, sanatsa büyür. Hayatta kalan kişi hikayesiyle baş başa bırakılır; fail ise şarkılarıyla, filmleriyle, sahne ışıklarıyla yeniden dolaşıma girer. Fail globalleştiğinde failliği silinmez. Sadece daha pahalı ışıkların altında gözlerimizde geçici bir körlüğe yol açar. 

Oysa etik olarak tutarlı olabilmek hiç arzu duymamak değildir. Hepimiz belli çelişkilerle yaşıyoruz. Hepimizin sevdiği sorunlu şarkılar, filmler, kitaplar, oyuncular, yönetmenler var. Mesele arzumuzun varlığını inkar etmek değil; arzumuzun bizi nerelerde politik olarak susturduğunu fark etmek. Bir şarkıyı sevdiğimiz için, o şarkının sahibinin zarar verdiği insanları unutmaya ne zaman razı oluyoruz? Bir oyunculuğu iyi bulduğumuz için, bir kadının şiddetten hayatta kalana dönüşmesini ne zaman “ayrı mesele” ilan ediyoruz? Bir konser deneyimi uğruna, kendi politik sözümüzü ne zaman askıya alıyoruz? 

Bu yalnızca tek bir hayatta kalanın yalnızlaştırılması anlamına gelmez. Fail evrensel bir kültürel figüre, bir sahnenin vaadine, bir kuşağın hafızasına dönüştüğü ölçüde, yalnızca onun şiddetinden hayatta kalan kişi kendi hikâyesiyle baş başa bırakılmış olmaz. Aynı zamanda milyonlarca şiddet mağduru ya da nefret söyleminin hedefinde bulunan kişiler de seyircilerden oluşan toplumun içinde yalnızlaşarak hayatta kalmaya devam eder. Evrenselleştirme pratiğinin kendisi bir iktidar mekanizması olarak işlev kazanır: Kimin hikâyesinin “evrensel insan deneyimi” sayılacağını, kimin hikâyesinin ise kişisel bir acı, özel bir mağduriyet ya da münferit bir olay olarak kalacağını belirlemeye başlar. 

Peki, arzu nesnesi olan sanat ile fail sanatçıyı birbirinden ayırmak mümkün müdür? Belki de bu sorunun tek ve kolay bir cevabı yok.

Kimisi Kanye West’i radyoda dinleyebilir, kimisi müziğini çalan bir barda zevkle dans edebilir ama konserine para vererek desteklememeyi seçebilir. Kimisi bir oyuncunun eski bir sahnesini izlerken rahatsızlık duyar, kimisi o sahnenin kendisinde bıraktığı estetik etkiyle failin şiddeti arasında gidip gelir. Burada önemli olan, her seferinde aynı soruyu yeniden sorabilmek olabilir: Bu ayrımı yaparken kimin deneyiminin evrenselliği kayboluyor? Kimin acısı kişisel, kimin üretimi evrensel sayılıyor?

Belki de asıl politik soru şu: Sevdiğimiz işlerle, üretimlerle, şarkılarla, filmlerle aramıza hiç mesafe koyamadığımızda aslında kimi korumuş oluruz? Sanatı mı, sanatçıyı mı, yoksa kendi arzumuzu mu? Şiddeti kişiselleştirirken üretimi evrenselleştirdiğimizi fark etmek, çok açık görünen ama çoğu zaman gözümüzden kaçan önemli bir yer. Belki de bu ilişkiyi ters yüz etmeye ihtiyacımız var: Sanata arzu duyarken şiddetin evrenselliğini hatırlamak; müziği, filmi, sahneyi biraz daha kişiselleştirmek; hayranlığımızın bizi nerelerde körleştirdiğini sormak.

Tam da bu yüzden kişisel olanın politikliğini koruyabilmek, bazen en sevdiğimiz şarkının, en iyi çekilmiş sahnenin, en büyüleyici bulduğumuz prodüksiyonun içinde kendimize şu basit soruyu sormamız gerekir: Bu hayranlık bana neyi unutturuyor?

• Bandura, A. (2002). Selective moral disengagement in the exercise of moral agency. Journal of Moral Education, 31(2), 101–119.

• Bourdieu, P. (1993). Kültür Üretimi. İletişim Yayınları.

• Festinger, L. (1957). A Theory of Cognitive Dissonance. Stanford University Press.

• Hanisch, C. (1969). The Personal Is Political.

• Manne, K. (2018). Down Girl: The Logic of Misogyny. Oxford University Press.